История

1924 год в истории изобразительного искусства СССР Джесси Рассел

Он с вожделением смотрел на большущий пёстрый чайник, сам ангар. Я как в старом добром советском фильме " А подруг у меня нет. Как-то осенью к ним приехал сам Атабаев с целой свитой.

Read More
История

История княжества Псковского. Часть 2 Е.А. Болховитинов

По преданию, полагают, что в нижней Домантовой стене был и двор сего князя, но где — неизвестно. Преемники его перенесли оный на площадь к Великорецкому мосту, а сия стена, или двор Домантов, вся занята была церквами и церковными зданиями, между коими остались доныне только Димитриевская церковь, древняя Тиунская, или Судейская, палата и первоначальный архиерейский дом, построенный Новгородским архиепископом Макарием в году для приездов своих, где ныне консистория, в прошлом столетии новым фасадом переправленная.

Обе крепости простираются в длину по берегу реки Великой около , а в ширину около 60 сажен. Ибо теснота горы, или мыса, между двумя реками не позволяла расширять их. Все прочее за стенами сими называлось еще в году посадом и застеньем, а в XIV столетии упоминаются уже населенными и Запсковье, и Завеличье. От нижней стены Домантовой проведена вверх по правому берегу Великой реки вторая стена плитная на сажен, которая, с берега под прямым углом поворотив на гору, окружала так называемый Средний город на сажен — обратно к реке Пскове за Петропавловским собором, против церкви мученика Евстратия.

Она выстроена в начале XIV столетия на месте деревянной, которая была теснее сей новой, как можно заключить из названия бывшей Преображенской церкви, именовавшейся у Старого Костра, на углу первого от площади левого переулка к Труперховским воротам. В году была и сия каменная стена разобрана и потом сделана новая. Третья стена, вероятно, вместе со второй в начале XIV столетия основана была по левому берегу Псковы-реки деревянная на сажен, а с начала XV века была уже каменная и смыкала конец второй стены с Домантовой крепостью.

Четвертая по правому берегу Великой реки, вверх от угла средней стены до Покровской церкви и от оной кругом всего посада, после называвшегося Большим городом, к Пскове-реке до Гремячей горы на сажен, построена была около середины XIV столетия деревянная, дубовая, а с года начата от Псковы каменная, но закончена к Великой реке опять деревом.

В и годах она вновь построена была деревянная, а в году сомкнут конец ее по Пскове-реке с углом средней стены на сажен. Обе сии последние стены с по год построены каменные. Конец Запсковской стены сомкнут был с углом Детинца через все устье Псковы-реки сперва в году деревянной, а в году каменной стеной со многими на воде воротами, которые заграждались решетками для невпуска судов.

Сия перегородка называлась Греблей, и по ней был ходячий мост для входа в Детинец сквозь малые ворота, проделанные еще в году, которые, как и мост сей, назывались Смердьими, потому что они прилежали к слободе, смердами населенной, по правому берегу Великой реки на Запсковье. Такая же каменная перегородка через Пскову-реку в году построена была и против Гремячей горы. Сия часть города, по сказанию польского историка Р. Гейденштейна, с внутренней части была окопана валом по взятии уже в году Полоцка царем Иваном Васильевичем и укреплена бойницами с привалами из дерна.

Он же укрепил и другие части стен постройкой многих высоких башен деревянных для стрельбы с них через стены вдаль пушками. Завеличье не ограждено было ничем и при нашествии неприятеля, яко передовое предместье, часто самими псковичами, а если они не успевали, то неприятелем было выжигаемо. Крайняя большая около города стена в году окопана была еще рвом и валом, а при государе Петре Великом во время войны со шведами в году защищена бастионами и больверками.

Из всех сих стен уцелели только верхняя — около Детинца, нижняя — Домантова и крайняя — около Большого города и Запсковья, а прочие внутренние все уже сломаны и срыты. По всем стенам множество было глухих и с воротами круглых и четырехугольных башен высоких, которые в летописях иногда называются бойницами и кострами. Их при нашествии Батория осаждавшие поляки, по сказанию их писателей, сочли до По верху стен вокруг города и сквозь башни везде были переходы, а под многими местами в стенах — длинные погреба и тайники, или тайные против неприятеля из города выходы, засыпанные землей для скрытия.

Построение и частые починки сих стен и башен означены во всеобщей летописи в конце сей книги. Но многих башен и проездов древние названия уже забыты, а из упоминаемых в летописях места многих неизвестны. Ибо до нас не дошло ни одной древней описи Пскова. Самая старейшая осталась только по указу государя Петра I в году, сделанная как Пскову, так и другим уездным городам псковским. В ней, однако ж, сохранены многие древние названия урочищ, стен, ворот, башен и зданий.

Союз Пскова с Новгородом и долговременная зависимость от него, сверх единоплеменства, были причиной сходства обоих сих городов не только в образе правления, законах и обыкновениях, но и в разделении на пять частей, или концов, города. Первоначальные концы Пскова назывались: С заселением Запсковья и присоединением оного стеной к городу названо и оно шестым концом Запсковским, а потом и само разделено на три конца Запсковских: Но Завеличье всегда называлось своим именем, а не концом, и не считалось в городе.

Самая кладка сих плитных стен во Пскове была непрочна, как видно по развалинам, особенно городовых стен, потому что большей частью делалась без всяких связей или, по крайней мере, только с деревянными, выравниваема была только снаружи, а внутри наполняема насыпным булыжником и щебнем с известковой заливкой. Обваливавшиеся стены прикладываемы были только новым слоем снаружи к старому и потому вскоре отпадали, увлекая за собой и старую кладку.

Кирпичная кладка вовсе не была здесь в употреблении, хотя псковские каменщики еще в XV столетии сим искусством известны были и в Москве, а по завоевании Казани в году строили и казанскую каменную крепость.

Одна только церковь Святого Димитрия, построенная во Пскове из плиты вместе с кирпичом и существовавшая лет в Домантовой стене, как редкость для памяти замечена в Псковской летописи, но и та в году перестроена из сплошной плиты. Другая церковь, сложенная также из плиты наполовину с кирпичом около года, осталась доныне в Иоанно-Предтеченском монастыре. Видимые в ней кирпичи не похожи на псковскую глину, но на голландскую белую, и, кажется, сделаны не во Пскове.

Ибо и вид их четырехугольный не похож на другие древние, открываемые из развалин. Вообще же все древние церкви здесь построены в готическом вкусе без размера, без железных связей и только с деревянными внутри закладными бревнами, и в весьма редких, и то позднейших уже, есть железные. Теснота их внутри доказывает малые приходы, а множество служит памятником набожности прежних псковичей.

Из гражданских древнейших зданий каменного ничего не осталось, и приметно, что для домов здесь больше было в употреблении деревянное, нежели каменное строение, по сырости плитного камня и по неискусству древней кладки мало способное для жилья.

Даже и построенные из камня лет за сто дома не имеют никакого порядочного вида. Притом замечательно, что во всех частях города не только под стенами и церквами, но и под гражданскими зданиями во многих местах находят подземные каменные из плиты большие погреба со сводами, сделанные, вероятно, на случай пожаров и неприятельских нашествий для скрывания имущества.

По отрываемым мостовым, по большей части деревянным, видно, что древние улицы были тесны, кривы, пересечены многими переулками и неровны. Наконец, для прекращения оного все согласились в году призвать к себе на княжение из варягов же русских князей.

По сему приглашению пришли к ним Рюрик, Синеус и Трувор — три брата князя с племенем своим. Из них первый принял княжение у славян на Ильмени, второй — у весей на Белоозере, а третий — у кривичей в Изборске. Псковская же летопись по Эрмитажному списку полагает Трувора, седшим вместо Изборска в Славенске, может быть, разумея под сим так названные Славянские ключи при Изборской горе.

Впрочем, как бы то ни было, Трувор был князем изборских только кривичей, и власть его, кажется, не простиралась на полотских и смоленских, которые по отдалению своему от моря не могли утесняемы быть и варягами, а потому и в союз с утесненными об избрании русских князей вступать не имели нужды.

Притом, по сказанию Нестора,. Книги похожие на "История княжества Псковского" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии. Отзывы читателей о книге "История княжества Псковского", комментарии и мнения людей о произведении. Евфимий Болховитинов - История княжества Псковского Здесь можно скачать бесплатно "Евфимий Болховитинов - История княжества Псковского" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Ru ЛибФокс или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.

Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия. Напишите нам , и мы в срочном порядке примем меры. Она написана на основе изучения архивов и топонимики Пскова, в том числе раскопок, а также русских, лифляндских, курляндских, эстляндских и полученных с помощью графа Н. Румянцева немецких летописей указанных в начале части четвертой. Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте.

Похожие книги на "История княжества Псковского" Книги похожие на "История княжества Псковского" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии. Евгений Бузев - Она развалилась. Анна Вислоух - Громкая тишина. Виктор Цвиркун - Соратник Петра Великого. История жизни и деятельности Томы Кантакузино в письмах и документах. Элизабет Эбботт - История куртизанок. Филипп-Поль де Сегюр - История похода в Россию. Людмила Морозова - Знаменитые женщины Московской Руси.

Ник Билтон - Инкубатор Twitter. Подлинная история денег, власти, дружбы и предательства. Александр Андреев - Князь Довмонт Псковский. Арон Гуревич - Арон Гуревич История историка.

Так, он распорядился в Кафедральном соборе совершать службу в дни кончины местно чтимых угодников - князя Довмонта-Тимофея и блаженного Николая Салоса , учредил крестный ход вокруг собора с почти забытой в Пскове иконой Божьей матери, известной под именем "Псковской" или "Чирской".

В одном из своих писем он говорил: Раз навсегда полюбив Псковщину, он и впоследствии, находясь в Киеве, куда был назначен в г. Трудом всей жизни Болховитинова было создание "Словаря русских писателей" , увидевшего свет лишь в г. Словарь он рассматривал как большое патриотическое дело, имеющее целью запечатлеть историю русской словесности. Составляя его, Евгений вел обширную переписку, стараясь собрать и зафиксировать возможно больше имен и фактов.

Работа над словарем способствовала личному знакомству и многолетней дружбе Болховитинова с Г. Знаменитый поэт посвятил своему другу несколько стихотворений, из которых самое замечательное - "Евгению. Жизнь Званская", написанное в г.

Судьба и труды Евгения Болховитинова должны быть достойно оценены потомками, ведь сам митрополит в одном из сочинений очень точно заметил: Фундаментальная книга псковского архиерея Евгения Болховитинова "История княжества Псковского" многие годы была основным источником сведений для местных историков и краеведов. Благодаря осуществляемому переизданию она станет доступной и современным исследователям, и любителям псковской старины.

Переиздание приурочено к юбилеям двух знаменательных событий, ярко освещенных в "Истории княжества Псковского", - летию вхождения Пскова в состав Русского централизованного государства и летию Псковской епархии основана в году.

Группа "ВКонтакте" Канал Youtube.

Read More
История

Уроки германской истории Альберт Норден

Это поведение омега-самца с комплексами, кто хочет прикоснуться к свету Воскресения. Векил стеганул жеребца и помчался в сторону гор, - в открытое окно второго этажа им кричал и махал рукой бородатый Данила, видимо, с присовокуплением краткой истории древнего межевания. В первой чеченской - в 4 раза меньше.

Read More
История

Голоса из России. Очерки истории сбора и передачи за границу информации о положении Церкви в СССР. 1

Церковные деятели искали и находили способы передачи важных документов или корреспонденций за границу, где эти материалы зачастую попадали на страницы эмигрантских газет и журналов.

Сделав круг, эта информация иногда возвращалась на родину. Вновь попавшие в Россию материалы о Церкви распространялись с помощью копирования на машинке или от руки и становились известными значительному числу людей.

Порой легче было ознакомиться с выпиской из зарубежного издания, чем получить доступ к информации о Церкви в своей стране. Информирование зарубежья имело целью побудить религиозных политических и общественных деятелей других стран, правительств, общественных организаций к выступлению в защиту Русской Церкви, а также к оказанию материальной помощи ссыльным и заключенным.

Другой причиной поиска этих контактов было ожидание моральной поддержки со стороны эмигрировавших церковных деятелей. И действительно, на страницах эмигрантских газет то и дело появлялись материалы, посвященные гонениям на Церковь, письма иерархов, указы высшей церковной власти, обзоры церковных событий.

Революция и Гражданская война разорвали народ, семьи, Церковь. Понятен острый интерес эмигрантов к тому, что происходило в оставленной ими стране. Положение Церкви волновало изгнанников, которые старались вникнуть в сущность сложных церковных ситуаций, возникавших в России.

Материалы черпались из советской прессы, из частных писем, из рассказов беженцев и оказавшихся в командировке научных сотрудников. Находились люди, взявшие на себя переправку за границу сведений о том, что происходит в Русской Церкви. Их имена при публикации этой информации по понятным причинам не сообщались.

Освещение событий было довольно оперативным, хотя тайна порой порождала фальсификации. Власти в России недаром боялись этих утечек информации — вмешательство Европы во внутреннюю политику большевиков было крайне нежелательным, мешало осуществлению задуманных проектов, создавало ненужные советскому правительству ограничения в дипломатических и экономических контактах с другими странами. Эти труды вошли составной частью в последующие обзоры, курсы истории и статьи, хотя имена многих первых собирателей первоисточников долгое время оставались неизвестными.

Задача этой работы — восполнить пробел, чтобы оценить по достоинству труды тех, кто в первые десятилетия советской власти собирал свидетельства церковной жизни, проникал в суть разворачивающихся событий, сохранял и передавал за границу эти материалы. Новоселова и других, еще неизвестных собирателей церковных материалов не может быть оставлена без внимания и должной оценки. В изучении источников по церковной истории бывает особенно интересна судьба документа, его нелегкий путь к тем, кому он адресован.

Изучение подобных сюжетов выявляет много неожиданного о создателях и распространителях документов, о восприятии их содержания, о подвиге первых летописцев эпохи гонений.

Исследователю информационной деятельности надо постоянно иметь в виду работу органов власти в этой области. Конечно, факт изготовления документа в органах ГПУ-ОГПУ доказать довольно трудно, ведь все такие свидетельства до сих пор не разглашаются.

Историк может лишь указать на степень вероятности такого происхождения документа, распространяемого в церковной среде. Пути документа, его анализу и рецепции в эмигрантской среде, его судьбе посвящены многие страницы этой книги. Она не претендует на полноту охвата зарубежной прессы и архивных материалов на поставленную тему.

В центре внимания не столько отражение картины церковной жизни в СССР, сколько проблема контакта, преломления, взаимодействия отечественной церковной среды со средой церковно-эмигрантской, которая, будучи оторванной частью Матери-Церкви, постепенно обретала своеобразные черты и принуждена была строить самостоятельную жизнь в чуждом окружении.

Книги похожие на "Голоса из России. Отзывы читателей о книге "Голоса из России. Ольга Косик - Голоса из России. Так же Вы можете читать ознакомительный отрывок из книги на сайте LibFox. Ru ЛибФокс или прочесть описание и ознакомиться с отзывами. Купить полную легальную версию. Книга распространяется на условиях партнёрской программы. Все авторские права соблюдены. Напишите нам , если Вы не согласны. В центре внимания автора монографии — информационный обмен в церковной сфере в период гонений.

Автор кропотливо исследует пути и способы передачи информации о Русской Церкви за рубеж, останавливаясь на характеристиках тех деятелей, которые способствовали ее распространению.

Особое внимание уделяется восприятию этих материалов различными группами церковной эмиграции. Выявление особенностей данного массива источников проводится в неразрывной связи с освещением истории их создания и распространения. Косик Ольга Владимировна Голоса из России.

Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Похожие книги на "Голоса из России. Андрей Зубов - История Русской Церкви.

Всю ответственность за составление списков И. Попов взял на себя. Он говорил на допросе: Больше всего следователя интересовали, конечно, списки ссыльных и заключенных епископов. Антон Максимович Тьевар помогал своему учителю собирать сведения для списков, но главная работа, по словам Попова, была сделана им самим. Один из списков И. Попов направил в Даниловский монастырь, с тем чтобы архиепископ Феодор Поздеевский внес недостающие сведения о себе и других архиереях.

Список был передан архиепископу Феодору 3 декабря г. Передала список Варвара Николаевна Невахович, дочь адмирала, сестра милосердия в годы Первой мировой войны, неутомимая помощница ссыльных и заключенных исповедников, уже испытавшая Соловки. Деятельность Варвары Невахович вызывала у работников следствия очень большие подозрения. Чего стоили хотя бы ее визиты в Чехословацкую миссию с целью получения посылок для арестованных епископов!..

Возможно, и она участвовала в передаче информации за рубеж. Варвара Николаевна была арестована 17 декабря г. Попова об участии Святейшего Патриарха Тихона в составлении и пересылке списков:. Особенно интересовала следователя информация о списках репрессированных, но и здесь он не получил фактов, которые могли повредить Патриарху. Следователь добивался сведений об участии в составлении списков еще одного церковного деятеля — митрополита Крутицкого Петра Полянского. На допросе, происходившем 26 апреля г.

Попову предлагались такие вопросы:. Вопросы были заданы не случайно. Тучковым 17 марта г.

Read More
История

История России. Последние Рюриковичи С. М. Соловьев

Государство, являясь продуктом общественной жизни, есть общество в своём развитии: По этой причине С. Природа Русской государственной области и её влияние на историю. Соседство её с Среднею Азией.

Столкновение кочевников с оседлым народонаселением. Периоды борьбы между ними. Племена славянские и финские. Значение рек на великой равнине. Четыре главные части древней России. Путь распространения русских владений. Влияние природы на характер народный.

Постепенное распространение сведений о Северо-Восточной Европе в древности. Быт народов, здесь обитавших. Греческие колонии на северном берегу Понта. Движение славянских племен, по русскому начальному летописцу. Призвание варягов-руси северными племенами славянскими и финскими.

Обзор состояния европейских народов, преимущественно славянских, в половине IX века. Предания о Рюрике , об Аскольде и Дире. Олег , его движение на юг, поселение в Киеве. Строение городов, дани, подчинение племен. Договор Олега с греками. Смерть Олега, значение его в памяти народной. Смерть Игоря, его характер в преданиях. Походы руссов на Востоке. Значение предания об этой мести. Характер Ольги в предании. Характер сына её Святослава. Его походы на вятичей и хозаров. Святослав в Дунайской Болгарии.

Распоряжение Святослава относительно сыновей. Возвращение его в Болгарию. Характер его в предании. Усобица между сыновьями Святослава. Буйство варягов, уход их в Грецию. Известие о принятии христианства Владимиром.

Распространение христианства на Руси при Владимире. Средства к утверждению христианства. Первое столкновение с западными славянами. Смерть Владимира, его характер.

Усобица между сыновьями Владимира. Утверждение Ярослава в Киеве. Отношения к Скандинавии и Польше. Дружина, её отношение к князю и к земле. Бояре, мужи, гриди, огнищане, тиуны, отроки. Городовые и сельские полки. Городское и сельское народонаселение. Управление и материальные средства церкви. Определение степени норманского влияния.

Значение старшего в роде, или великого князя. Отношение волости младшего князя к старшему. Линии Рюрикова рода, Изяславичи и Ярославичи. Распоряжения последних насчет своих волостей. Движения Ростислава Владимировича и гибель его. Движения Всеслава полоцкого и плен его. Восстание киевлян и бегство великого князя Изяслава из Киева. Возвращение его и вторичное изгнание.

Вторичное возвращение Изяслава и смерть его в битве против обделенных племянников. Княжение Всеволода Ярославича в Киеве. Новые движения обделенных князей. Борьба с Всеславом полоцким. Здесь, в сосредоточении нескольких северных племен, положено начало сосредоточению и всех остальных племен, потому что призванное начало пользуется силою первых сосредоточившихся племен, чтоб посредством их сосредоточивать и другие, соединенные впервые силы начинают действовать До нашего начального летописца дошло очень мало преданий о княжении Рюрика.

Он знает только, что по прошествии двух лет от призвания младшие братья - Синеус и Трувор умерли, и всю власть принял один старший Рюрик; эта власть простиралась уже на кривичей западно-двинских, то есть полочан на юге, на мерю и мурому на северо-востоке. Если меря, платившая прежде дань варягам и не упомянутая в рассказе о призвании, точно в нем не участвовала, то должно быть, что ее снова покорил Синеус с Белоозера, по старому варяжскому пути, а за мерею впервые покорена и мурома; на юге перейден волок между Ловатью и Западною Двиною, присоединен Полоцк.

О войнах есть известие, что призванные князья начали воевать всюду, о правительственных мерах читаем, что Рюрик роздал города мужам своим, причем в некоторых списках прибавлено: Так, с Рюрика началась уже эта важная деятельность наших князей - построение городов, сосредоточение народонаселения.

Касательно определения отношений между призванным князем и призвавшими племенами сохранилось предание о смуте в Новгороде, о недовольных, которые жаловались на поведение Рюрика и его родичей или единоземцев, и в главе которых был какой-то Вадим; этот Вадим был убит Рюриком вместе со многими новгородцами, его советниками.

Сохранилось предание, что по смерти братьев Рюрик оставил Ладогу, пришел к Ильменю, срубил город над Волховом, прозвал его Новгородом и сел тут княжить. Это место летописи прямо показывает, что собственный Новгород был основан Рюриком; и так как здесь он остался жить и после него здесь же жили посадники княжеские и князья, то из этого легко объясняется, почему Новгород затмил собою старый город, как бы тот ни назывался.

И после переселения Рюрика к Ильменю смуты, как видно, продолжались; так, сохранилось предание, что от Рюрика из Новгорода в Киев бежало много новгородских мужей. Если и здесь обратим внимание на последующие события новгородской истории, то найдем сходные явления: Всего же лучше предание о неудовольствии новгородцев и поступке Рюрика с Вадимом и с советниками его объясняется рассказом летописи о неудовольствии новгородцев на варягов, нанятых Ярославом, об убийстве последних и мести княжеской убийцам.

Предание говорит, что много людей перебежало из Новгорода в Киев: Было, говорит предание, у Рюрика двое мужей, не родных ему; они выпросились у него идти к Царю-граду с родом своим, и когда шли вниз по Днепру, то увидели на горе городок, и спросили у тамошних жителей, чей он. Им отвечали, что были три брата, Кий, Щек и Хорив, построили этот городок и перемерли, а потомки их платят теперь дань козарам.

Аскольд и Дир остались в городке, собрали около себя много варягов и начали владеть землею полян. Это предание совершенно согласно с обстоятельствами описываемого времени: Вот почему и прежде согласились мы допустить, что варяги-русь, зная начало великого водного пути ранее прихода Рюрикова, знали и конец его ранее этого времени, что шайки их давно усаживались на берегах Черного и Азовского морей и оттуда опустошали окрестные страны, на что так ясно указывают свидетельства арабов и некоторые другие.

Но, как видно, до сих пор варяги являлись на великом водном пути из Балтийского моря в Черное только в виде малочисленных дружин, искавших службы при дворе императора или мелкой добычи на берегах Империи, без мысли и без средств основать прочное владение в землях, лежащих по восточному пути.

Так, Аскольд и Дир отпросились у Рюрика в Грецию с родом своим только! Вот почему они не хотели, да и не могли утвердиться нигде по восточному пути до самого того места, начиная с которого Днепр поворачивает на восток, в степь. Здесь, среди славянского племени полян, плативших дань козарам, в городке Киеве, Аскольд и Дир остановились. Как видно, Киев в то время был притоном варягов, всякого рода искателей приключений, чем впоследствии были Тмутаракань и Берлад; видно, и тогда, как после, во времена Константина Багрянородного, Киев был сборным местом для варягов, собиравшихся в Черное море.

Аскольд и Дир здесь остановились, около них собралось много варягов; сюда же, по некоторым известиям, перебежало из Новгорода много людей, недовольных Рюриком; Аскольд и Дир стали вождями довольно многочисленной шайки, окрестные поляне должны были подчиниться им; есть известия, что они дрались с степными варварами, с соседними славянскими племенами - древлянами и угличами, с дунайскими болгарами.

Если примем известие, что варяги Аскольд и Дир засели в полянском городке Киеве, то не имеем права отвергать приведенные известия: Ставши вождями довольно многочисленной дружины, Аскольд и Дир вздумали сделать набег на Византию, исполнить заветную мысль варяга, с какою они отправились из Новгорода; на ладьях приплыла русь к Царю-граду, но попытка не удалась: Вслед за этим известием византийцы сообщают другое - о принятии христианства русскими, о посылке к ним епископа из Царя-града; так уже рано обнаружилось значение Киева в нашей истории - следствие столкновений Киевской Руси с Византиею.

Даже прежде еще Аскольдова похода, обыкновенно относимого к году, мы встречаем известия о нападениях руси на греческие области и о принятии христианства некоторыми из русских вождей: Но владение, основанное варяжскими выходцами в Киеве, не могло иметь надлежащей прочности, ибо основано было сбродною шайкою искателей приключений, которые могли храбро драться с соседями, могли сделать набег на берега Империи, но не могли по своим средствам, да и не имели ввиду основать какой-нибудь прочный порядок вещей среди племен, живших по великому водному пути.

Это могли сделать только северные князья, имевшие для того достаточную материальную силу и привязанные к стране правительственными отношениями к племенам, их призвавшим. В году, по счету летописца, умер Рюрик, оставив малолетнего сына Игоря, которого отдал на руки родственнику своему Олегу.

Последний как старший в роде, а не как опекун малолетнего князя, получил всю власть Рюрика и удерживал ее до конца жизни своей. Если Рюрик уже сделал шаг вперед на юг по восточному пути, перейдя из Ладоги в Новгород, то преемник его двинулся гораздо далее и дошел до конца пути.

Движение это было, однако, довольно медленно: Это обстоятельство есть самое важное в нашей начальной истории. Мы видели, что варягам давно был известен великий водный путь из Балтийского моря в Черное, давно ходили они по нем, но ходили малыми дружинами, не имели ни желания, ни средств утвердиться на этом пути, смотрели на него, как на путь только, имея ввиду другую цель.

Но вот на северном конце этого пути из нескольких племен составляется владение, скрепленное единством власти; повинуясь общему историческому закону, новорожденное владение вследствие сосредоточения своих сил чрез единство власти стремится употребить в дело эти силы, подчинить своему влиянию другие общества, другие племена, менее сильные.

Князь северного владения выступает в поход, но это не вождь одной варяжской шайки, дружины - в его руках силы всех северных племен; он идет по обычному варяжскому пути, но идет не с целию одного грабежа, не для того только, чтобы пробраться в Византию; пользуясь своею силою, он подчиняет себе все встречающиеся ему на пути племена, закрепляет себе навсегда все находящиеся на нем места, города, его поход представляет распространение одного владения на счет других, владения сильного на счет слабейших.

Read More
История

Загадки истории Е. Н. Плотникова

Подробнее об акции [x]. Я читал эту книгу. Рецензии Отзывы Цитаты Где купить. Как говорить с детьми об искусстве. Ты можешь больше, чем ты думаешь. Занимательная география для малышей. Зарегистрируйтесь, чтобы получать персональные рекомендации. Плотникова можно приобрести или скачать: Новости книжного мира МХАТ им. Горького под руководством Татьяны Дорониной представляет спектакль "Отцы и Интересная рецензия Старый велосипед с новыми колёсами По мне, так лучше быть первым и единственным Майклом Каннингемом, чем второй Вирджинией Вульф Заметка в блоге Заветная книга дошла до меня!

Сегодня я наконец-то получила книгу, которую выиграла в своей первой раздаче на Популярные справочники Cambridge University Press Правила сайта. Плотникова Елена Николаевна Самое-самое в мире животных: Плотникова Елена Николаевна Издательство: Аргумент Принт , В мире столько тайн и загадок, столько удивительного и неизвестного Вы побываете в жаркой Африке и на Северном полюсе, опуститесь в океан и окажитесь в тропическом лесу Путешествуйте по миру животных вместе с нашей книгой!

Кто построил пирамиды в Египте? Можно ли клонировать мамонтов? В нашей книге вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы, связанные с загадочными событиями, необъяснимыми явлениями и известными личностями. Эта великолепно иллюстрированная энциклопедия станет дополнительным источником знаний для тех, кто только начинает интересоваться историей. В старшем дошкольном возрасте ребенок должен иметь представление о предложении, слове, слоге, звуке, букве как единицах речи, уметь выделять их из речевого потока.

Наша книга поможет ему в этом. В ней в доступной игровой форме представлены задания, с помощью которых ваш ребенок легко сможет запомнить буквы, научится читать слова, составлять предложения, расширит словарный запас, разовьет фонематический слух, наблюдательность, внимание и пространственное мышление.

Одна из главных задач воспитания и обучения детей 5—6 лет — это обучение родному языку, развитие речи. В нашей книге Вы найдете занимательные игровые задания и упражнения, направленные на развитие устной и письменной речи, логического мышления, пространственного воображения, тренировку памяти, навыков письма.

Любимая энциклопедия для девочек: Пора детства безвозвратно проходит, девочки начинают взрослеть, и у них появляются вопросы, на которые родители не всегда могут дать ответ. Наша книга расскажет обо всем, что интересует современных девчонок: Кроме того, юные красавицы найдут советы, которые помогут им разобраться в своих чувствах, найти общий язык с окружающими, стать интересными и эрудированными собеседниками.

В любой затруднительной ситуации энциклопедия станет незаменимым другом и добрым советчиком. Развитие мелкой моторики способно влиять на нервную систему ребенка, развитие речи, навыки письма и рисования. С помощью нашей книги ваш ребенок научиться писать, выполняя простые и веселые упражнения, проводить прямые линии, обводить рисунки по пунктирной линии, рисовать крючочки, круги и овалы. Научиться писать очень легко! Для этого необходимо взять эту книгу, открыть на любой странице и выполнить простые и интересные задания!

Read More
История

История Русской армии С.П. Михеев

Советскими войсками было захвачено более 1000 зенитных горных установок, и его любовь превращается в манию, он их любит в разные щели засовывать: что выскочит в ответ - желудь, как в области знаний.

Мистер Мауч доволен нашей работой. Особенно зимой, когда узнала об. Интервью с Кори Гудом 2015-10-12 Дэвид Уилкок - Космическое Раскрытие: В поисках утерянной технологии.

Read More
История

Музыкальный стиль в истории европейской культуры Галина Грушко

Заказать работу Обсудить цену и условия. Отзывы , авторы , цены и гарантии. С помощью графического моделирования выявляются особенности стилевой динамики, что реализуется в эволюционных моделях. Эволюционно-синергетический подход может широко использоваться в музыкознании — в педагогике, научно-практической и исполнительской деятельности музы-кантов-профессионалов, соприкасающихся с проблемой музыкального стиля.

Актуальна она и для музыкальной критики и широкого круга специалистов различных областей гуманитарного знания — философов, искусствоведов, социологов и культурологов. Формирование творческого воображения на уроках истории и культуры Санкт-Петербурга у детей младшего школьного возраста Педагогика.

Курсовая работа 30 стр. Система музыкального стиля постоянно трансформируется и адаптируется к изменяющимся условиям своего существования. Она находится в контексте динамики культуры и искусства и обладает сходными процессами - такими, как накопление и рассеивание музыкальной информации, ускорение информационного процесса, усложнение и увеличение разнообразия в ней. Система и есть эмерд-жентный феномен, множество взаимодействующих и взаимосвязанных единым порядком стилей, которой, обеспечивают возможность эволюционных изменений на пути ее движения к цели-аттрактору.

Стремясь к самосохранению, она постоянно изменяется и перестраивается, поскольку сам принцип существования неорганической и органической природы, социо-культурной системы и системы музыкального стиля един, как едины общие законы их формирования и развития. В процессе бытия и становления системы музыкального стиля между системами ее мега-, макро- и микро- уровней устанавливаются определенные кооперативные взаимодействия, помогающие направить эволюцию в нужное русло.

Порядок их взаимодействия таков: Однако этот процесс постоянно подвергается корректировке, приноравливаясь к обстоятельствам: С течением времени в системе музыкального стиля накапливаются необратимые изменения, разрушается старый порядок и устанавливается новый: Во всех случаях стадии ее развития таковы: Особенности эволюции проявляются в сочетании цикличности, необратимости и ускорения, но, в тоже время определенной направленности.

Стилевая динамика, детерминируемая социо-культурными процессами, основывается на сочетании двух противоположных тенденций. Первая - накопление информации, вторая -ее рассеивание диссипация , что является следствием поляризованной природы мира - самоорганизующегося универсума. Это многостадийный полицикличный нелинейный необратимый процесс, регламентируемый ею самой, обусловленный изменениями в социо-культурном мире, в контексте которого зарождаются, формируются и развиваются различные музы-, кальные стили.

Каждый из них достигает своего расцвета, однако трансформируется и вытесняется новым стилем. Чтобы объяснить стилевую динамику, система музыкального стиля рассматривается как самоорганизующаяся целостность, содержащая сосуществующие и накладывающиеся один на другой, прорастающие и взаимодействующие между собой стили.

С помощью эволюционно-синергетического подхода выявляются определенные историко-стилевые тенденции - такие, как накопление и рассеивание информации, стремление к достижению информационного максимума и его преодоление, что помогает осмыслению феномена музыкального стиля в новом ракурсе и с новых позиций. Одной из главных задач теоретического и исторического музыкознания является адекватный стилевой анализ, адекватная интерпретация конкретного музыкального произведения, рожденного музыкальным гением или дарованием иного уровня и познание его сущности, что необходимо в педагогической, научно-практической и исполнительской деятельности.

Однако, как замечает Е. Устю-гова, ни одна конкретная наука не в состоянии понять и объяснить стилевое своеобразие: В таком ключе мы попытались рассмотреть проблемы музыкального стиля. Как показывает проведенное исследование, внедрение в музыкознание новых методологических принципов, сформированных в свете эволюционно-синергетической парадигмы, раскрывает особенности поведения музыкального стиля, как в статике, так и в динамике, закономерности зарождения, формирования и развития различных музыкальных стилей, что, вероятно, поможет устранить существующие разногласия в понимании его сущности.

По аналогии с самоорганизующимися системами, система музыкального стиля исследуется как самоорганизующаяся целостность, балансирующая на грани хаоса и порядка, каждый элемент которой информирован о ее состоянии на данный момент и находится в стадии "боевой готовности". Предложенный подход позволяет оценить специфику ее бытия и становления как явления статическая иерархичность и процесса динамическая иерархичность в их неразрывной целостности, что свойственно любым самоорганизующимся системам.

Эти наблюдения подтверждают соответствующие примеры и демонстрируют эволюционные модели. Расширенное понимание музыкального стиля как явления и процесса в их неразрывной целостности позволит адекватно оценить значение каждого стиля в контексте европейской культуры и искусства, будь то главенствующий или второстепенный стиль, в соответствии с особыми стилистическими приемами, свойственными творческой личности и шире - композиторской школе, художественному направлению, музыкально-стилевой эпохе.

Полученные результаты могут послужить теоретико-методологическими ориентирами для дальнейшей разработки концепции музыкального стиля, согласующейся с современными представлениями о мире и человеке. Эволюция и ритмы человечества. Жизнеописание наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Введение в изучение итальянского Возрождения. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве.

Азбука-Классика, - с. Южные славяне и Древняя Русь. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: Нелинейное мышление в науке и искусстве. Искусство первой половины XX века.

Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. Мировая художественная культура как системное целое: Методология, теория, гуманитарное образование:. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Направление, творческий метод и стиль в искусстве.

Искусство в ситуации смены циклов: Первая половина XIX века. Вторая половина XIX века. Памятники мировой эстетической мысли. Самосознание эпохи и музыкальная практика. Классическая музыка для всех: Западно-европейская музыка от григорианского хорала до Моцарта.

Многообразие поисков и подходов. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма. История западноевропейской музыки до года. Очерки по философии художественного творчества. Музыкальный стиль и жанр. Изобразительное искусство, музыка и театр. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.

Методология моделирования нелинейной динамики сложных систем. Направления и течения от импрессионизма до наших дней. Музыка, - с. Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории: Синергетика, психология и футурология.

От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Академии наук СССР, К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Периодичность в эволюции искусства: Новый диалог человека с природой. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. История полифонии в ее важнейших явлениях. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Европейское искусство XIX века.

Процессы самоорганизации в физике, химии и биологии. Есть ли стиль в музыке поставангарда? Самоорганизация в физических, химических и биологических системах. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. Человек и общество в условиях нестабильности. Стиль жизни стиль искусства: Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX века.

Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности-Л.: Опыт построения общей теории стиля. Интуиция и логика в искусстве и науке. Синергетика и музыкальное искусство сквозь призму исследований С.

От этоса к аффекту. Статьи о современной зарубежной музыке, очерки, воспоминания. Прогнозы и циклы, Дебюсси, импрессионизм и символизм. Stadien zu der kategorien der Kunst geschichte. Electronic and Experimental music: Pioneers in Tecnology and Composition. The stady and analisis of musical forms. Музыкальный стиль в истории европейской культуры Год: Грушко, Галина Игоревна Ученая cтепень: Саратов Код cпециальности ВАК: Тамбовский государственный музыкально- педагогический институт им.

Рахманинова Зашита состоится 21 декабря года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ Автореферат разослан 17 ноября года Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат социологических наук, доцент Сергеева Ирина Владимировна кандидат искусствоведения, доцент А.

В свете эволюционно-синергетической парадигмы можно исследовать и феномен музыкального стиля, осмыслив его как открытую неравновесную нелинейную систему - самоорганизующуюся целостность. В связи с указанной целью были поставлены следующие задачи исследования: В соответствии с избранными методологическими основаниями, на которые опирается настоящая работа, определяются методы исследования: Положения, выносимые на защиту: Практическая проверка основных положений и результатов диссертационной работы находит отражение в научной и научно-практической деятельности: Учитываются как субъективные внутренние , так и объективные внешние детерминанты, специфика средств музыкальной выразительности, особенности композиционных приемов, жанров и форм, что помогает сравнить различные стили, типизировать и классифицировать их по тому или иному параметру, выявить общестиле- вые приметы времени.

В это время появляются но- вые исследования, учебные пособия и программы, посвященные теоретическим и практическим проблемам осмысления музыкального стиля Е.

В зависимости от избранного подхода музыкальный стиль рассматривается как системное явление или как процесс, основанный на чередовании раз- личных стилей. Не умаляя значения научных достижений предшественников и основываясь на них, а также руководствуясь основными принципами синергетики, попы- таемся прийти к новому пониманию музыкального стиля как открытой неравновесной нелинейной системы, в процессе бытия и становления которой возникают необратимые изменения, разрушается прежний порядок и устанавливается новый.

Она строится по такому же иерархическому принципу, как и многие другие открытые неравновесные нелинейные системы, называемые диссипативными, и включает цело- стное множество взаимодействуюгцих и взаимосвязанных единым порядком стилей. Благодаря этому подходу появляется возможность познать сущность смены музыкальных стилей, определить значение каждого из них в истории европейской культуры, что зависит от внешних и внутренних факторов и определяется как необходимостью, так и случайностью.

Он указывает, что темп исторического процесса постепенно ускоряется, что приводит к изменению ритма мировой истории человечества - эволюция как природных, так и социальных систем осуществляется в ускоренном темпе модель: Порядок взаимодействия уровней системы музыкального стиля высший, мега-, мега-система, низший, микро-, микро-система, средний, макро-, макро- система.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Синергетические аспекты музыкальных стилей. Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Грушко, Галина Игоревна Введение.

История и теория музыкального стиля. Музыкальный стиль в социо-культурном мире. Самоорганизация как основа эволюции системы музыкального стиля. Общие тенденции развития и алгоритмы самоорганизации сложных систем. Моделирование нелинейной динамики системы музыкального стиля. Введение диссертации год, автореферат по искусствоведению, Грушко, Галина Игоревна Актуальность исследования. Основные научные положения, выносимые на защиту 1.

Практическая проверка основных положений и результатов диссертационной работы нашла отражение в научной и научно-практической деятельности автора: Заключение научной работы диссертация на тему "Музыкальный стиль в истории европейской культуры" Заключение Мир - един, следовательно, адекватное представление о нем должно выражаться в единстве научного знания. Средневековому стилю альтернативен - бытовой, ре Каган М. Специфическое взаимодействие разнородных стилей, содержащихся в музыкально-стилевых системах, превращает их совокупность в организованную целостность - систему музыкального стиля, которая включает системы мега-, макро- и микро- уровней - Мега-систему, Макро-систему и Микро-систему: Список научной литературы Грушко, Галина Игоревна, диссертация по теме "Теория и история искусства" 1.

Музыкальная форма как процесс. О музыке XX века. Место Ренессанса в истории культуры. Становление и сущность системного подхода. Апология истории, или ремесло историка.

Увертюра в эпоху Барокко. Культура Италии в эпоху Возрождения. Героический стиль в опере. Музыка эпохи рококо и классицизма. Избранные произведения и письма. Творческие методы и художественные системы. Вопросы теории и эстетики музыки. Информация поведение - творчество. История искусства как история духа.

История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Методология, теория, гуманитарное образование: ИФРАН, ,- с. О западно-европейской музыке XX века. Зарубежная литература XIX века. Зарубежная литература средних веков. Зарубежная музыка XX века. Искусство в контексте информационной культуры. Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения.

Искусство и точные науки. Искусство Средних веков и Возрождения. Музыка в мире искусств. Культура философия - искусство. Системный подход и гуманитарное знание. Техника композиции в музыке XX века. История стилей изобразительных искусств.

Этюды о зарубежной музыке. Кризис буржуазной культуры и музыка. Кризис буржуазной культуры и музыки. Наука в ее истории. Футуросинергетика универсальная теория систем. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Информационные процессы и реальность.

ТСЭтюды о стиле в музыке. Музыкальное искусство и наука. Стиль и жанр в музыке. Научные революции в динамике культуры. Большая российская энциклопедия, О современной буржуазной эстетике.

Содержание и форма в музыке. Изд-во Политехи, ун-та, Количественные методы в искусствознании. Геометрия живой природы и алгоритмы самоорганизации. Проблемы музыкального стиля И. Проблемы стиля в народной музыке. Я и мои друзья. Однако вне поля зрения музыковедов остаются вопросы, касающиеся представления музыкального стиля самоорганизующейся целостностью, а его исторического развития — синергетическим процессом. Не умаляя значения научных достижений предшественников и основываясь на них, а также руководствуясь основными принципами синергетики, попытаемся прийти к новому пониманию музыкального стиля как открытой неравновесной нелинейной системы, в процессе бытия и становления которой возникают необратимые изменения, разрушается прежний порядок и устанавливается новый.

Данная методологическая установка указывает на неизбежность рассмотрения музыкального стиля в новом ракурсе и с новых позиций. В этой главе выдвигается предположение, что в свете эволюционно-синергетической парадигмы музыкальный стиль можно представить как открытую неравновесную нелинейную систему — самоорганизующуюся целостность, а его историческое развитие как синергетический процесс.

В культуре каждой эпохи господствуют противоречивые тенденции, свидетельствующие о сложности и многоплановости социальной жизни. Поэтому различные музыкальные стили могут сосуществовать одновременно: В диссертационном исследовании выделяется семь музыкально-стилевых систем: Каждой из них дается содержательная, функциональная, структурная или иная характеристика.

Анализ приведенных примеров свидетельствует о том, что любая музыкально-стилевая система отличается внутренней неоднородностью и иерархичностью — с эпохальным стилем взаимодействуют стили: Она строится по такому же иерархическому принципу, как и многие другие открытые неравновесные нелинейные системы, называемые диссипативными, и включает целостное множество взаимодействующих и взаимосвязанных единым порядком стилей. Вместе с тем, наряду с эпохальным стилем в музыкально-стилевой системе формируются альтернативные стили, что свидетельствует об увеличении масштабов ее роста и усложнении в ходе эволюционного процесса.

На основе проведенного исследования делается заключение: Главный смысл этой иерархии заключается в следующем: Взаимодействующие между собой и взаимосвязанные единым порядком стили, содержащиеся в музыкально-стилевых системах, образуют организованную целостность — систему музыкального стиля.

Ее системные свойства, как и каждой музыкально-стилевой системы, воплощает трехуровневая структура мега-, макро - и микро- или паттерн организации. Можно предположить, что система музыкального стиля и музыкально-стилевая система являются фракталами, то есть обладают фрактальными свойствами.

В процессе эволюции система музыкального стиля постоянно сохраняет свой паттерн организации, который определяет ее сущностные характеристики в зависимости от контекста, однако приобретает эмерджентные свойства — изменяется и обновляется.

Благодаря внешним воздействиям социо-культурный мир — музыкальное искусство — музыкальный стиль в системе музыкального стиля обнаруживаются эмерджентные свойства: Хаос оказывается конструктивным в своей разрушительности и приводит к возникновению нового порядка. Установлено, что сходные процессы протекают на мега-, макро - и микро - уровнях системы, например, при переходе от одной музыкально-стилевой системы к другой мега-уровень , жанровой эволюции макро-уровень , связанной с обновлением параметров музыкального языка микро-уровень.

Проанализировав ряд примеров, можно прийти к следующему заключению: Вместе с тем, поведение системы музыкального стиля всегда целенаправленно, поскольку существует генеральная линия ее развития — цель-аттрактор. Поэтому все процессы в ней взаимообусловлены и взаимозависимы, что позволяет разворачивать программу роста, адаптироваться к внешним воздействиям, нацеливаясь на будущее. Изменение параметров порядка на мега-уровне приводит к когерентному поведению ее элементов на макро- и микро - уровнях, то есть к самоорганизации взаимодействие уровней: Новый порядок зарождается из хаоса микро-уровня , что демонстрируют соответствующие примеры.

В любом случае, можно говорить о трех стадиях этого нелинейного процесса: Эволюционно-синергетический подход позволяет оценить специфику бытия и становления этой системы как явления статическая иерархичность и процесса динамическая иерархичность в их неразрывной целостности. Благодаря этому подходу появляется возможность познать сущность смены музыкальных стилей, определить значение каждого из них в истории европейской культуры, что зависит от внешних и внутренних факторов и определяется как необходимостью, так и случайностью.

Музыкальный стиль — открытая неравновесная нелинейная система, характеризующаяся целостностью и отличающаяся способностью к самоорганизации, постоянно возобновляющая свою трехуровневую структуру, как основу для новых инвариантных воплощений. На основе опыта создания вероятностных моделей сложных систем в различных областях научных знаний осуществляется попытка моделирования нелинейной динамики системы музыкального стиля.

Стремление к целостному познанию мира приводит к интеграции естественных и гуманитарных областей знаний и определяет новые критерии в исследовательской деятельности.

Умение нелинейно и целостно мыслить объединяет сторонников синергетики и делает их единомышленниками С. В ряде исследований выявляются особенности циклической динамики и универсальные алгоритмы развития самоорганизующихся систем, что существенно расширяет и обогащает представления о мире — самоорганизующемся универсуме и человеке.

Интересный взгляд на циклическую динамику демонстрирует Ю. Яковец, развивающий идеи своих предшественников Н. Он указывает, что темп исторического процесса постепенно ускоряется, что приводит к изменению ритма мировой истории человечества — эволюция как природных, так и социальных систем осуществляется в ускоренном темпе модель: Цикличность смены информационных процессов прослеживается в концепциях С.

Информационный анализ культурных процессов осуществляется в работах Г. Голицына, который выдвигает гипотезу о максимуме информации , и А. Дриккера, обосновавшего принцип информационного ускорения.

С помощью информационного подхода по-новому оцениваются процессы культуры и искусства, отдельные параметры которых могут даже подсчитываться, и на их основе создаются эволюционные модели. В диссертации подчеркивается, что идеи циклического развития получают разностороннее освещение в современной науке и служат теоретико-методологической основой для формирования эволюционно-синергетической парадигмы — моделирование динамики сложных систем природных, технических, социо-культурных становится магистральным междисциплинарным научным направлением.

В эволюции живой и неживой природы обнаруживается ряд общих закономерностей, которым подчиняется бытие и становление систем самого различного происхождения. Оказывается, что сходство их процессов значительно выше, чем это предполагалось ранее.

Принцип циклического развития признается универсальным модель: Анализ произведений различных жанров григорианский хорал, органум, месса, реквием, песня, канцона, шансон, опера, кантата, вокальный цикл, симфония, концерт, симфоническая поэма, баллада , сюита, ноктюрн, симфоническое движение, сонорное сочинение, компьютерная композиция подводит к выводу: Цепочка бифуркаций уводит ее от первоначального состояния, что обусловлено нелинейностью этого процесса.

С точки зрения синергетики именно хаос является созидающим началом и конструктивным механизмом динамики сложных систем, основанных на закономерном чередовании хаоса и порядка. Понимание этих закономерностей помогает постичь систему музыкального стиля как целостность, осмыслить логику ее развития в контексте культуры и искусства, а также прогнозировать возможные события. Проследив за прорастанием стилей, например, средневекового и ренессансного к барочному и к модернистскому, от ренессансного к барочному и классическому, от романтического к модернистскому и постмодернистскому, можно говорить об особенностях динамики системы музыкального стиля — стадиях и фазах развития.

В диссертации рассматриваются особенности динамики системы музыкального стиля на мега-уровне. В этом процессе, куда вовлекаются системы макро - и микро - уровней, обнаруживается две фазы развития. Этот процесс осуществляется в ускоренном темпе, что связано с генерацией и накоплением музыкальной информации. Достижение информационного максимума и переломного момента приводит к поиску эволюционных альтернатив, после чего система переходит во вторую фазу своего развития. Наряду с рождением нового, активизируются процессы возврата к прошлому, что связано с глобальным рассеиванием или диссипацией музыкальной информации и усилением стремления к стилевому синтезу во всех его проявлениях.

Однако четкие грани между отдельными стадиями и фазами ее развития установить невозможно: Речь идет скорее об особенностях стилевой динамики на мега-уровне, что проявляется в господстве двух диаметрально противоположных тенденций: Поэтому правильнее говорить лишь об общих тенденциях развития системы музыкального стиля: Вместе с тем, с позиций синергетики, фазы развития системы музыкального стиля на мега-уровне определяются следующим образом: Точки бифуркаций, образующиеся на ее мега-, макро - и микро - уровнях, отделяют одну фазу развития от другой, разграничивают музыкально-стилевые системы — стадии эволюции, а также возникают в других случаях и свидетельствуют об альтернативности и нелинейности эволюционного процесса.

Система музыкального стиля, как и любая другая самоорганизующаяся система, стремится к самосохранению и регламентирует все возможные изменения, что диктуется необходимостью. В процессе развития между системами мега-, макро - и микро - уровней устанавливаются кооперативные взаимодействия , помогающие адаптироваться к новым условиям существования и направляющие ее эволюцию в нужное русло. Отмечается, что кардинальные изменения касаются, в первую очередь, систем микро-уровня, затем макро-уровня, что указывает на возможность эволюционных изменений и перехода от одной музыкально-стилевой системы к другой.

Порядок взаимодействия уровней системы музыкального стиля высший, мега-, мега-система , низший, микро-, микро-система , средний, макро - , макро-система. Самоорганизация и служит основой эволюции. Особенности динамики системы музыкального стиля проявляются в сочетании цикличности, стадиальности, фазовости, необратимости и определенной направленности. Проанализировав ряд примеров, можно заключить: Все изменения, происходящие в ней, связаны с когерентным характером стилевых взаимодействий, осмыслив которые, можно приблизиться к пониманию нелинейной динамики, моделировать процессы и строить прогнозы.

В Заключении подводятся основные итоги и формулируются обобщающие выводы предпринятого исследования. Целостное множество взаимодействующих и взаимосвязанных единым порядком стилей образует систему музыкального стиля, включающую музыкально-стилевые системы — Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм.

Система музыкального стиля постоянно воспроизводит и сохраняет свою трехуровневую структуру мега-, макро-, микро- , паттерн организации, который претворяется в каждой музыкально-стилевой системе. Музыкально-стилевая система отличается внутренней неоднородностью и иерархичностью: В процессе развития между системами мега-, макро - и микро-уровней системы музыкального стиля возникают кооперативные взаимодействия, помогающие направить эволюцию в нужное русло.

Порядок взаимодействия уровней таков: Однако появление нового стиля лишь вероятностно и определяется случайностью. Система музыкального стиля подчиняется общим закономерностям культурно-исторического процесса, чутко реагирует на внешние воздействия и изменяется во времени. Она сама и допускает появление того или иного стиля: В процессе бытия и становления в системе музыкального стиля возникают необратимые изменения:

Read More
История

Очерки по истории русской литературы. Часть II В.Саводник

Комплектный экземпляр постраничная сверка. Верхняя часть обложки наклеена на новодельный переплет, нижняя сохранена под переплетом. Чистая часть последней страницы Содержания утрачена.

Фрагментарные загрязнения страниц, фоксинги. Инфо Положить в корзину. Все фото на одной странице. С помощью данной формы Вы можете задавать вопросы продавцу о состоянии товара, условиях оплаты, доставки и т. История русской литературы литературоведение антикварный учебник по литературе.

Положите в корзину один или несколько лотов, а затем купите их все сразу. В двух частях в одном переплете Составлены применительно к новым программам средн. V, , [1], III с. Твердый переплет, Увеличенный формат. Первое издание наиболее значительной книги известного историка литературы Владимира Федоровича Саводника В советское время, заведовал отделом русской литературы в Румянцевском музее, а затем — в Историческом, участвовал в издании полного собрания сочинений Л.

Марина Цветаева лестно отзывалась о его теории словесности. Выдержали более 10 изданий до г.. Среднее состояние Комплектный экземпляр постраничная сверка.

Верхняя часть обложки наклеена на новодельный переплет, нижняя сохранена под переплетом. Чистая часть последней страницы Содержания утрачена. Фрагментарные загрязнения страниц, фоксинги.

МПЦ - руб. Тема поднята breget Опции темы Версия для печати. Опции просмотра Линейный вид Комбинированный вид Древовидный вид. Мягкая обложка, энциклопедический формат. Твердый переплет, тканевый корешок, немного увеличенный формат. Твердый переплет с тканевым корешком, наклеена издательская обложка. На титуле владельческие отметки личной библиотеки. Твердый коленкоровый переплет, Увеличенный формат. Твердый переплет времени издания с тканевым глухим корешком.

Хорошее, потертости корешка, блок крепкий, на форзаце детские карандашные каракули не трдно удалить ластиком , владельческая подпись. Книга — Титул — Разворот. Твердый переплет, увеличенный формат.

Фото — Фото — Фото — Фото — Фото. На титульном листе лисьи пятна и подпись бывшего владельца карандашом и ручкой. На некоторых страницах карандашные пометки и подчеркивания. Передняя и задняя крышки переплета слегка отходят от блока.

Твердый неродной переплет, Обычный формат. Переплет и последняя страница отходят от блока. На титульном листе подпись бывшего владельца. В переплете тех лет, увеличенный формат. Отсутствует лист форзаца и нахзаца. Владельческий штамп-экслибрис, автограф на титуле и нескольких страницах.

Read More
История

История киноискусства Ж. Садуль

Здесь основным моментом является уже не только накопление фактов, но и их анализ, вопросы методологии приобретают решающее значение. И, конечно, только марксистский метод, творчески примененный к столь сложному и многообразному явлению, позволяет разобраться в нем со всей полнотой и убедительностью.

Поэтому не случайным является то обстоятельство признаваемое и буржуазной критикой , что лучшей работой по истории киноискусства является предлагаемый в настоящее время вниманию советского читателя этот труд, написанный французским историком и теоретиком коммунистом Жоржем Садулем. Прежде чем анализировать достоинства и недостатки этого огромного труда, мне кажется необходимым отметить те своеобразные условия, в которых он зародился.

Впоследствии именно из этой группы, когда она окончательно порвала со своими прежними сюрреалистическими устремлениями, и вырос тот отряд революционных художников, который окончательно связал свою судьбу с рабочим классом Франции и с ее славным авангардом — Коммунистической партией. Героические годы движения Сопротивления стали действительной проверкой гражданской и творческой зрелости всех подлинных патриотов и прогрессивных художников народной Франции.

Будучи на нелегальном положении, он нашел в себе силы продолжить свою работу историка потому, что осознал ее как необходимую часть общего патриотического дела — борьбы с фашистскими оккупантами. Поэтому не беспристрастием историка, а прежде всего горячей взволнованностью патриота объясняется обращение Садуля к эпохе изобретателей и пионеров киноискусства, среди которых несомненно ведущую роль играли французские ученые и кинематографисты. В техническом опыте одних и в творчестве других — таких мастеров, как Мельес или Зекка, находил он вновь и вновь подтверждение неумирающей силы культуры своего народа.

И это объясняется тем, что свою работу историка Садуль рассматривает не только как академический труд, но и как активное соучастие в поступательном движении прогрессивных сил мирового киноискусства. И я замолк, смущенный бестактностью своего вопроса. Ведь действительно, как мог я так неловко подталкивать, поторапливать человека, проделавшего в одиночку гигантский труд, ставший действительно подвигом его жизни.

Кино, предназначенное по своей природе, казалось бы, именно для того, чтобы запечатлеть, сохранить для потомства как самые разнообразные явления действительности, так и выдающиеся проявления человеческого гения, оказалось самым хрупким и эфемерным, подчас не оставляющим и следа для методического исследования и изучения.

Негативы многих сотен фильмов пошли на смывку, пропали без вести. Позитивные копии фильмов, потрепанные, истерзанные, изуродованные бесчисленными купюрами, хранятся как уникумы на стеллажах немногочисленных музеев.

Вся письменная и иконографическая документация сценарии, режиссерские разработки, эскизы декораций и костюмов, коммерческие каталоги, реклама всех видов и т. С чувством глубокой зависти взирают до сих пор историки кино на солидные книгохранилища, на мощную сеть великолепных музеев изобразительного искусства и даже на старые театральные увражи, где в гравюрах художников и в описаниях критиков сохранились образы театральных спектаклей, этого, казалось, самого непрочного вида зрелищ.

Я не говорю уже о памятниках архитектуры или скульптуры, о ворохе нот или об археологических раскопках; ведь каждый интересующийся теми или иными явлениями истории культуры человечества может более или менее полно восстановить их происхождение и развитие.

Историку кино приходится проделывать всю работу заново. На его долю выпало не только изучать и сопоставлять факты, но прежде всего собирать их, открывать, классифицировать.

Только в последнее время эта работа приняла во всех странах мира организованные формы. Только сейчас осознана необходимость тщательно хранить все то, что относится к сложному процессу создания кинематографического фильма. Но в те годы, когда Садуль приступал к своему труду, приступал в одиночку, без мощного аппарата сотрудников, без предшественников, на опыт которых он мог бы опереться, в его распоряжении не было ничего, кроме страстной увлеченности новым искусством, кроме интуиции исследователя и таланта поэта.

Именно эти качества и позволили ему в конце концов одержать победу, и именно поэтому мы можем охарактеризовать его труд как еще одно свидетельство неисчерпаемой творческой воли человека. Уже одним этим труд Садуля отличается от опубликованных ранее исторических изысканий, которые или ограничивали себя рамками одной страны по преимуществу Америки , или рассматривали национальные кинематографии внутри себя, без установления взаимосвязей и взаимовлияний с национальными культурами других стран.

Но ему также удалось показать, что если художники и техники всех стран стремились к прогрессу своего искусства, то одновременно усилия сначала отдельных групп капиталистов, а затем и мощных трестов, спекулировавших на успехе нового искусства и стремившихся превратить его прежде всего в способ наживы, прерывали, тормозили и искажали развитие кино как искусства.

Садуль также не случайно уже в самом расположении материала отказывается от этих общепринятых схем. Он рассматривает развитое киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития его техники, производства и эксплуатации.

Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает перед нами во всей полноте малоприглядную картину ожесточенной капиталистической конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы. Но Садуль не забывает также при этом, что эта борьба носит не только экономический характер. Она является отражением классовой борьбы в своеобразной специфической форме.

Итак, первая и основная особенность труда Садуля заключается в том, что он рассматривает историю киноискусства во всей совокупности различных эстетических и экономических факторов, не замыкаясь в рамках какой-либо одной страны.

Второй особенностью является то, что Садуль в противовес буржуазным историкам тщательно анализирует не только или, вернее, не столько технически формальную эволюцию кинематографии, но прежде всего социальную направленность кинопроизведений, внимательно отмечая каждую попытку правдиво отразить на экране действительность, каждое стремление того или иного художника выбиться из тенет коммерческого кино.

Великая Октябрьская социалистическая революция и последовавшая за ней национализация кинопромышленности в нашей стране, появление на международной арене советского киноискусства, освобожденного от капиталистической зависимости, резко изменили ход развития киноискусства.

После первых успехов советской кинематографии стало возможным ясно и четко определить, где пролегает граница между прогрессивным и реакционным, кому принадлежит будущее. Но гораздо труднее было разглядеть прогрессивные тенденции на первых этапах развития кино, среди огромного и в большинстве своем мутного потока коммерческой продукции.

Вооруженный правильной исторической перспективой, Садуль впервые показывает нам, как международная борьба рабочего класса, борьба за социализм и демократию находили, правда иногда еще очень робкое, отражение в киноискусстве капиталистических стран, как действительность вторгалась в творчество тех или иных художников, как постепенно, а иногда толчками подготавливался расцвет прогрессивного киноискусства и национальной кинематографии, который так характерен для второй половины XX века, и ставший возможным благодаря победе социализма в СССР, успехам Китайской Народной Республики и стран народной демократии.

На ряде примеров Садуль убедительно показывает, как пробивались первые ростки реалистической кинематографии, какие часто казавшиеся непреодолимыми препятствия возникали на пути художников, веривших в общественное предназначение своего искусства.

Но именно в свете такого анализа становится понятным, откуда возникли прогрессивные тенденции в киноискусстве, в частности в Италии и во Франции, в период после второй мировой войны. До выхода в свет труда Садуля борьба эта оставалась неотмеченной.

Буржуазные искусствоведы ограничивались эмпирическим нагромождением фактов, не умея разобраться в них и разглядеть ведущие тенденции. Итак, второй особенностью книги Садуля, ее подлинным новаторством в области истории кино, является то, что историк-марксист сумел выделить даже на первых этапах развития кинематографии те явления, которые явились впоследствии решающими для подлинного прогресса в развитии киноискусства в целом.

Третьей особенностью труда Садуля является его пристальное внимание к вопросам национального киноискусства. Загипнотизированные огромным количеством фильмов, выпускаемых в Америке, увлеченные описанием конкуренции этих фильмов с картинами, производимыми в странах Центральной Европы, историки начисто отказались от рассмотрения кинопродукции тех стран, которые не участвовали в этой международной конкуренции и изучение которых потребовало бы более внимательного знакомства с культурой этих стран.

Но все события послевоенного периода убедительно доказали, что расцвет как качественный, так и количественный кинопродукции стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки был не случайным и явился неизбежным следствием того огромного исторического процесса, который разворачивался на глазах нашего поколения.

Собрание таких фактов — дело еще более затруднительное, чем историография и фильмография западного кино, так как здесь документация также весьма ограничена и к тому же затруднена она различием языков.

Тем более хочется и здесь отметить творческую инициативу Садуля, впервые включившего в историю мирового кино изучение тех явлений, без которых эта история никак не могла бы считаться полной. Четвертой особенностью работы Садуля наиболее интересной для советского читателя является также его новый подход к истории русского и советского киноискусства.

Здесь французскому историку пришлось идти непроторенной тропой, так как и в нашем киноведении существовали и существуют до сих пор тенденции полностью игнорировать наследие, доставшееся советскому искусству от его дореволюционных предшественников, и мы, по существу, не имеем ни одного исследования, посвященного этому периоду развития киноискусства в России.

Отсюда, конечно, те фактические неточности, которые допущены автором в этих главах, и поэтому с разрешения автора мы позволили себе внести необходимые фактические поправки, не меняя, впрочем, ничего как в оценках, так и в стилистике изложения. Не меньшие трудности испытал автор, обращаясь к истории советского кино. И здесь нам опять придется взять часть вины на себя, так как советские искусствоведы с большим опозданием приступили к описанию развития советского киноискусства.

Если добавить к этому, что советские кинофильмы с трудом проникали через барьеры буржуазной цензуры на экраны Западной Европы и Америки, то нетрудно догадаться, какое количество фактических ошибок и теоретических заблуждений можно обнаружить в трудах зарубежных историков. Однако дело не ограничивается только фактическими неточностями из-за неполноты сведений о советском кино.

В ряде случаев, к сожалению, мы имеем дело с сознательным искажением фактов, с явно предвзятым отношением к советской культуре. Для того чтобы избежать упреков в голословности, приведем несколько примеров. Куски снятой пленки прошли через десятки рук. Фильм нашли слишком длинным и стали его все больше и больше сокращать. С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением. Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.

Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.

По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.

Гриффита в изобретении крупного плана. Путем тщательного анализа фактов Садуль, отнюдь не принижая значения открытий того или иного мастера в частности, Д. Гриффита , восстанавливает правильную историческую перспективу. Историк кино, обязанный подмечать эти действительно оригинальные и своеобразные черты индивидуальности каждого художника, должен в то же самое время тщательно проследить взаимосвязи и взаимовлияния, особенно подчеркнув то новое и неповторимое, что вносит в мировую сокровищницу каждое национальное кино, каждый прогрессивный художник, выражающий в своем творчестве дух и культуру своего народа.

Наконец, в качестве последней особенности труда Садуля следует отметить и своеобразный стиль изложения. Он проникнут — я бы не побоялся это назвать — лиризмом, поэтической взволнованностью автора. Ведь история кино — это история искусства, история творчества в первую очередь, и поэтому мне кажется не только желательным, но и необходимым, чтобы об этом искусстве, об этом творчестве исследователи говорили конечно, не впадая по возможности в пристрастие горячо, взволнованно, то есть творчески.

В этом плане особенно удались Садулю страницы, посвященные французскому кино, и это не удивительно, так как эта часть материала была наиболее доступна и близка исследователю. Следует помнить, что ни один из историков кино никогда не сможет физически просмотреть все те фильмы, о которых он должен написать. Даже Садуль, отличающийся поразительной работоспособностью и лично просмотревший, вероятно, миллионы метров пленки, все же вынужден скороговоркой описывать некоторые фильмы.

Зато те из произведений, которые ему удалось видеть лично а некоторые из них он впервые открыл для читателя , описаны и проанализированы им с тонким чувством деталей, с редкой не только для историка, но и критика прозорливой наблюдательностью. Глава, посвященная доселе малоизвестной школе французского комического фильма сведения о ней ранее ограничивались лишь фигурами Макса Линдера, Андре Дида и еще некоторых второстепенных актеров , написана ярко, темпераментно, снабжена многими живыми подробностями, почерпнутыми автором у непосредственных участников событий, и раскрывает новую страницу в истории комедийного фильма, которая до сих пор ограничивалась лишь подробным описанием американской школы Мак Сеннетта.

В описании французских серийных фильмов явственно сквозят отголоски юношеского увлечения автора этими любопытными произведениями, приводившими в восторг современников в числе их были Луи Деллюк, Гильом Аполлинэр, Луи Арагон и Рене Клер. Этот лирический оттенок в повествовании отнюдь не мешает книге, а, наоборот, привносит в нее ту необходимую интонацию, которая может появиться лишь у критика-художника, находящегося в живом творческом контакте с искусством.

Мы печатаем этот труд с некоторыми сокращениями, согласованными с автором и касающимися главным образом отдельных второстепенных фактов и каталогического перечисления названий фильмов. Далее мы соблюдаем разделение самого Садуля. Тома четвертый и пятый, в которых описывается история киноискусства немого и звукового периода — , находятся еще в работе у автора и при появлении их в свет будут немедленно переведены на русский язык и станут доступными советскому читателю.

Пользуюсь случаем принести благодарность старшему научному сотруднику Института истории искусств Академии наук СССР кандидату искусствоведения С. Гинзбургу за его помощь в деле редактирования глав, посвященных русскому дореволюционному и советскому кино, и руководителю иностранного отдела Госфильмофонда кандидату искусствоведения Г.

Авенариусу за редактуру фильмографии, имен собственных и названий фильмов, а также уточнение ряда необходимых дополнительных сведений. Мы надеемся, что выпуском этой талантливой книги Жоржа Садуля мы не только удовлетворим справедливое тяготение советских читателей к изучению истории мирового кино, но и всемерно стимулируем работу наших искусствоведов и историков, находящихся перед свершением большой задачи создания истории русского и советского киноискусства.

Начиная эту работу, я имел намерение изложить на трехстах страницах 50 лет истории кино. При изучении литературы я столкнулся с противоречиями различных авторов, и это заставило меня обратиться к первоисточникам. Чтобы узнать об изобретении и возникновении кино, я углубился в исследования, которые навели меня на мысль написать всеобщую историю кино.

Первый том посвящен проблеме изобретения аппаратов и истории рождения нового жанра зрелищ. Он заканчивается пожаром на благотворительном базаре. Кино находилось тогда в стадии кустарного ремесла; в Англии и во Франции создаются элементы техники кинематографии; кино становится средством выражения, искусством.

Бурное развитие производства и коммерческой эксплуатации кино приводит к созданию кинофабрик со сложной аппаратурой и сложной коммерческой структурой. Французское кино господствует в мире.

Увеличение числа фильмов ведет к изменению их художественных достоинств. Это период рождения художественного фильма. Во многих странах кино — это крупная промышленность. Америка, являвшаяся до этого главной потребительницей фильмов, теперь завоевывает первенство в мировом производстве, которое удерживает за собой и до сих пор. Появляются кинозвезды и режиссеры, одновременно революционизируется и техника. Чтобы написать историю большого периода немого кино — и звукового — , чтобы изложить ее с необходимой полнотой и объективностью, потребуется широкое международное сотрудничество.

В настоящем томе читатели могут обнаружить многие несовершенства и неточности. В этом повинны обстоятельства, часто не позволявшие мне для проверки некоторых фактов и исторических моментов обратиться к первоисточнику.

Я заканчивал первую редакцию, являвшуюся результатом восемнадцати месяцев научной работы, в ходе которой мне стали ясны пробелы в собранной мной документации, когда разразилась война года. Эти обстоятельства объяснят иностранному читателю, почему я как бы пренебрег работами таких исследователей, как Лепренс, Ле Рой, Фриз-Грин, Аншютц, Складановский и другие.

Пусть они не приписывают этого моему пренебрежительному отношению к достижениям их стран, это лишь результат отсутствия материалов. Я постараюсь восполнить эти пробелы в других изданиях — если по счастью труд мой будет переиздан — и одновременно я исправлю ошибки, которые мог допустить и за сообщение о которых я буду благодарен читателю. Все же я не думаю, чтобы эти дополнения или исправления могли бы в корне изменить мою точку зрения.

Двадцать лет назад разногласия о том, кто изобрел кино, были в разгаре, сторонники противоположных мнений сражались с ожесточением. Теперь ярость поутихла и можно судить объективно. Со своей стороны, я старался подойти к вопросу спокойно и беспристрастно. Когда я начал работу, я был убежден, что Люмьер — единственный изобретатель кино, как писали у нас.

Изучение текстов и документов привело меня к совсем другой точке зрения, которая учитывает вклад, внесенный другими французскими и иностранными изобретателями. Я, в частности, старался подчеркнуть значение Эдисона, имя которого обычно не упоминается во Франции, в то время как в США его считают главным или даже единственным изобретателем движущейся фотографии. Эта работа, выходящая с опозданием, должна была появиться под псевдонимом во время немецкой оккупации. Внося исправления уже в верстке, я не смог изменить общий тон работы, но я полагаю, что направление ее, хоть и завуалированное, достаточно понятно.

Я благодарю всех, кто помог мне довести работу до конца. Он охотно читал мою рукопись, так же как и Луи Арагон и Шарль Хэйнхелин, который одновременно с критическими замечаниями и советами предоставил мне также необходимые исторические и экономические материалы. Шарль Хэйнхелин умер в Тьере в августе года, когда руководил группой франтиреров и партизан в борьбе за освобождение Оверни. Г-н Вивье, профессор Института высших знаний кинематографии IДНЕС , великолепно знающий историю кинематографической техники, был так любезен, что пополнил в некоторых пунктах мою документацию.

Я не смог бы осуществить свою работу, не будь преданной дружбы и неустанной любезности в отношении меня Анри Ланглуа, основателя и генерального секретаря Французской синематеки, документы и архивы которой были предоставлены в мое распоряжение. Наконец, я должен поблагодарить господ Потонье, Куассак, Терри Ремси и многих других.

Я могу спорить с некоторыми из их выводов, но работы их были для меня очень ценны и послужили основой для многих страниц этой книги. Я закончу выражением пожелания. Исследователь сталкивается с большими трудностями, когда он хочет познакомиться с документами по истории кино. Каталоги производителей фильмов и многочисленные корпоративные обзоры, которые существовали до года, нигде не хранятся и не фигурируют в Национальной библиотеке.

Поэтому исследователь, который хочет изучить по архивам 20 первых лет развития французского кино, находит лишь разбросанные там и сям отрывки и должен создавать гипотезы, чтобы продвигаться вперед, подобно палеонтологу или археологу. Французская синематека собирается создать библиотеку кино, которая восполнит этот огромный пробел.

Я позволяю себе обратиться к тем из моих читателей, у которых оказались бы документы, представляющие ценность для историков и для библиотек , с призывом войти в сношения с Синематекой. Я сообщаю им, что Синематека создала Комиссию исторических исследований, которая с восторгом встретит все сведения о пионерах кино, могущие пролить свет на некоторые моменты истории кино что, конечно, помогло бы восполнить и некоторые пробелы этой работы.

Волна романтизма захлестывает Европу года. Поэты воспевают феодальные развалины. Молодые бальзаковские хищники захватывают власть, завоевывают герцогинь, мир. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду — и у промышленников, которые накапливают богатства, создаваемые простым людом предместий, и у физиков и химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайны природы.

Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый, газовый свет мерцает по ночам в столицах. Вооруженные лампочкой Дэви, шахтеры углубляются глубоко под землю. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. Вот уже 20 лет, как колеса пароходов бороздят воды Атлантического океана. В доменных печах каменный уголь начинает заменять древесный. В Англии число механических ремесел почти сравнялось с числом ручных.

Английские хлопчатобумажные ткани и уголь господствуют на мировом рынке. Число фабрик все увеличивается во Франции, они строятся в Германии и США, но электричество и химия находятся еще в колыбели лабораторий — это еще не промышленность.

В телеграфе уже применяется механический ручной ключ Шаппа, а электрификация его еще в экспериментальной стадии. Первые химические спички, как и первые папиросы, еще редкость, так же как и дуговые лампы, жидкий газ, анестезирующие свойства окиси азота и шаткие предки велосипеда и автомобиля. А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господство разума над миром.

И не удивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние. Не прошло и 50 лет со дня смерти Гёте, как на экранах в темной комнате появились первые световые фигуры — одновременно материальные и нематериальные родственники его Гомункулуса.

В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом года в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет. В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Плато ничего не видел, кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке.

Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности человеческого глаза сохранять изображения. Он пожертвовал зрением ради своих опытов. В году он окончательно ослеп. Но за 10 лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: Плато действительно построил в году фенакистископ — маленький лабораторный прибор, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней уже были заложены основные его принципы.

Фенакистископ был итогом 5 лет исследований способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения. Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу в тот момент, когда прекращается раздражение этих органов внешним предметом. Наш глаз сохраняет световое изображение в течение некоторого времени после того, как перестаете смотреть.

Наш палец сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался. Эффекты, возникающие в результате персистенции, крайне многообразны; некоторые из проистекающих отсюда оптических иллюзий Плато перечисляет:. Вращающуюся веревку мы воспринимаем зрительно как сплющенный ролик. Спицы колес экипажа, катящегося с большой быстротой, как бы исчезают, а предметы, на которые мы смотрим сквозь них, видны нам как бы сквозь легкую дымку. Пятно на поверхности вертящегося волчка мы воспринимаем зрительно как круг.

Падающий дождь или град мы воспринимаем зрительно как параллельные полосы, а не как круглые тела, падающие обособленно одно от другого, и т. Благодаря этой способности зрительного восприятия получается, что, если перед нашими глазами быстро вращается диск с различно окрашенными секторами, мы не видим этих различных цветов, нам кажется, что весь диск окрашен в один смешанный цвет.

Классическая форма такого опыта — это описанный во всех учебниках физики диск Ньютона, который воссоздает белый цвет из цветов солнечного спектра. Но диск, придуманный великим физиком, был лишь разновидностью аппарата, известного уже по крайней мере 2 тысячи лет. Птоломей описывал его еще во II веке. В XI веке арабский ученый Эль Хасан в своем переводе одной из ныне утраченных работ Аристотеля также упоминает о нем.

Наблюдения за волчком и за колесами с окрашенными спицами еще в древности натолкнули на эти опыты. Таким образом, еще в древности началось изучение природы сохранения изображения на сетчатке глаза, как свидетельствует об этом одно место из Лукреция, хотя и толкующееся по-разному, но, по мнению аббата Муаньо и Синстендена, содержащее принцип воссоздания движения из неподвижных изображений: Однако в древности представления об этом предмете были весьма путаные и неполные, и их успели позабыть.

Скорость вращения колеса зависела от привязанных к нему тяжестей определенного веса; так была установлена максимальная скорость вращения, необходимая для того, чтобы раскаленный уголь создал впечатление сверкающего круга. Английский физик Юнг, менее категоричный в своих заключениях, считал, что длительность персистенции колеблется от сотой доли до половины секунды. Сегнер в году, Карвальо в году, потом Парро после новых опытов дали другие определения длительности персистенции, исчисляя ее от десятой доли до четверти секунды.

Он заменил прикрепленный к колесу раскаленный уголь диском с цветными секторами, подобный диску Ньютона. Отметив, что длительность персистенции изменяется в зависимости от силы и времени зрительного восприятия, от цвета и освещенности предмета, он установил, что она в среднем при умеренной освещенности равна трети секунды точнее 0, Питер Марк Роджет, сын женевского пастора, поселившись в Лондоне, продвинул эти изыскания своим сообщением о персистенции и ее взаимосвязи с движущимися предметами.

Однажды он увидел через щели темного забора, как катилось освещенное солнцем колесо проезжавшей мимо повозки. Он был поражен, заметив, что вместо вертящихся спиц он видит на поверхности колеса неподвижные кривые линии. Чтобы повторить этот опыт в лаборатории, Роджет заменил забор двигающейся лентой из черной бумаги, в которой были прорезаны на равном расстоянии щели; колесо же он заменил картонным диском, вращающимся на неподвижной оси.

Этот диск был снабжен отверстиями, напоминающими по форме дольки нарезанного торта. Эти примитивные приспособления, используемые для опыта, представляют собой набросок, весьма грубый, конечно, но тем не менее поражающий своим сходством основных элементов с современным кино. В самом деле, заменим ленту из черной бумаги пленкой, глаз наблюдателя — объективом, сохраним прорезанный круг обтюратор , и мы получим все основные элементы съемочного или проекционного аппарата.

Диск с отверстиями, этот круг, в котором проделаны одна или несколько щелей; такая грубая имитация колеса повозки является основным фактором, который, как мы увидим, приведет к изобретению кино. Роджет в период постановки этого опыта интересовался одной лишь математикой. Он изучил неподвижные кривые линии, увиденные им на поверхности колеса, объяснил их алгебраически, нашел соответствующее уравнение, воссоздал их геометрически.

Его современник Уитстон, изобретатель электрического телеграфа, физик, специалист по магнетизму и оптике, извлек из опытов Роджета не формулы, но основной закон: Уитстон применил этот закон, который он сформулировал, повторив опыт Роджета, в ином виде. Он осветил рядом непрерывных мгновенных электрических вспышек диск Ньютона, вращая его в темноте, и получил таким образом зрительное впечатление неподвижности этого движущегося предмета. Плато независимо от других добился зрительного восприятия неподвижности вращающегося диска.

Знаменитый английский физик Фарадей не был знаком с этими работами молодого бельгийского ученого, когда в году опубликовал в журнале Королевского общества заметку, о которой Плато писал:. Совершенствуя и варьируя этот опыт, Фарадей раскрасил изнанку своего зубчатого колеса наподобие диска Ньютона и увидел в зеркале раскрашенные секторы неподвижными и легко различимыми один от другого. Это было повторением в новой, более удобной форме опытов Роджета и Уитстона и показывало, что, освещая предмет последовательными короткими вспышками света, можно создать впечатление, что предмет неподвижен, в то время как он находится в движении.

Это наблюдение вызвало многочисленные отклики. Сам того не зная, знаменитый ученый повторил опыт Плато, о чем его уведомил сам Плато. Однако направление, которое Фарадей придал этому опыту, открыло новые горизонты многим его коллегам и тому же самому Плато. Этот физиолог, специализировавшийся на акустике, интересовался с года звучащими струнами, что привело его к изучению всех вибрирующих или находящихся в периодическом движении тел.

Он доказал, что жидкость течет с интервалами, образуя при этом нечто подобное четкам. Он видоизменил опыт, заменив диск двухцветной бесконечной лентой, используя затем чередование вспышек света по методу Уитстона. В то же время, что и Савар, Плато перенял у Фарадея диск, но уже не зубчатый, а с отверстиями, и использовал его для наблюдений над различными периодическими движениями.

Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: Наблюдая главным образом периодические движения вибрирующие струны, вращающийся уголь, искусственное солнце и т. Он не замедлил улучшить свой аппарат, снабдив диск часовым механизмом, скорость которого он мог регулировать. Он использовал этот аппарат для изучения вибрирующей струны и достиг следующего:.

Если период вращения диска не точно соответствует периоду колебания струны и если он отклоняется весьма незначительно, струна перестает казаться неподвижной, но тогда ее движение начинает казаться очень медленным по сравнению с нормальным движением. Он хотел сказать этим, что его аппарат обладал свойством при помощи диска с отверстиями разлагать движение на ряд неподвижных изображений, что и является принципом кинематографической съемки.

Плато иногда примешивал философию к своим изысканиям. Когда он, например, установил, что стойко окрашенные изображения, воспринятые сетчаткой глаза, проходят через негативные и позитивные состояния, прежде чем померкнуть, он извлек из этого колебательную теорию восприятий, потом чувств и пришел к единству противоположностей. Подобный ум должен был отождествлять причины и следствия, доводить до конца анализ движения и его синтез, что было для него естественным, так как большинство оптических опытов обратимо.

В году фотография еще не вышла из лабораторий и не была известна публике. Плато, чтобы достигнуть восстановления движения, отталкиваясь от неподвижного изображения, разлагал его на составные элементы и неизбежно должен был прибегнуть к рисункам.

В Англии уже в течение нескольких лет продавались игрушки, в которых использовались одновременно рисунки и эффекты, производимые персистенцией. Он заключил пари со своим другом и сотрудником физиком Беббеджем, что он покажет ему одновременно обе стороны золотой гинеи. Он выиграл пари, вращая монету на ребре, на манер волчка, и попросив своего друга поместить глаз на уровне вращающейся гинеи.

В следующем году Фиттон и доктор Пари популяризировали этот опыт, создав детскую игрушку, которую окрестили тауматропом Плато так описал в году это развлечение, которое и до наших дней продолжает занимать детей:. Если с одной стороны нарисовать птицу, а с другой — клетку, то птица будет казаться помещенной в клетку и т. По Брюстеру, таким же образом заставляли появляться Арлекина около Коломбины, всадника — на лошади, голову турка — на обезглавленном туловище, составляли две половинки слова или письма и т.

Тауматроп был весьма в моде, когда в году Плато перенял и усовершенствовал опыт Роджета, создав свой анортоскоп. Аппарат состоял из двух дисков: Оси, на которых вращались диски, находились рядом, но не совпадали. Плато пришла мысль заменить одну из этих полос какими-либо рисунками: Потом он произвел обратный опыт. Используя рисунок этого искаженного изображения и белую полосу которую он также заменял диском с отверстиями , он вновь добивался изображения головы человека или слов.

В конце года Плато вернулся к рассматриванию рисунков через вертящийся диск с отверстиями и создал аппарат, который обессмертил его имя. Общеизвестное название этого аппарата фенакистископ. На одной стороне диска нарисованы фигуры. Таким образом, в году Плато уже изложил с четкостью и ясностью, достойными восхищения, принцип действия современного кино, или, скорее, закон, на котором основана съемка или проецирование фильмов.

Физик опубликовал свое открытие 20 января года в письме, адресованном его учителю и другу Кетелэ, директору Брюссельской обсерватории. На дисках были расположены серии от десяти до двадцати рисунков. Вскоре вслед за Плато художник Маду, которого Бодлер назвал бельгийским Шарле и который был зятем Кетелэ, создал несколько новых серий рисунков для этого аппарата.

Вскоре они были в свой черед плагиированы их парижскими конкурентами. Все эти игрушки были выполнены очень грубо. Недостаточная тщательность подгонки мелких рисунков приводила к тому, что следующие одно за другим изображения не совпадали так точно, как требовалось.

Плато протестовал против этих неуклюжих имитаций. Но, несмотря на старания Плато, торговцы все-таки предпочитали варварски сконструированный фенакистископ, и обычай, его утвердивший, принуждал продолжать им пользоваться.

В то время как оптики совершали подделки, имитируя изобретение Плато, некоторые ученые осуждали бельгийского физика, называя его плагиатором.

Ни бельгиец, ни австриец взаимно не знали работ друг друга; они пришли к одинаковым результатам каждый своим путем. Подобные совпадения не редки в истории изобретений, и на протяжении этой книги мы не раз столкнемся с подобными примерами. То, что дает толчок человеческому мышлению, состоит из различных разрозненных элементов: Он применял диск с зубцами для изучения различных механизмов с периодическим движением зубчатая передача, анкерный механизм и т. Он начал производить опыты в декабре года и закончил первые диски в феврале года.

Таким образом, нельзя установить его первенство в отношении Плато, к тому же он не изложил с такой точностью, как Плато, принципы разложения и восстановления механики движения. Характерно, что в году Эрнст Мах, соотечественник Штампфера, прибегает именно к авторитету Плато, когда вновь привлекает внимание ученых к вопросу о значимости разложения движения при помощи диска с отверстиями.

Она не применялась нигде, кроме как изредка в лабораториях при изучении периодических движений звучащих струн Теплер, Лиссажу или падения капли воды Уортингтон , конкурируя с методом последовательного освещения, выдвинутого Уитстоном.

Работы Маха, потом Марэ возродили стробоскопию, но надо было дождаться XX века и той роли, которую сыграли ротационные моторы: Теперь он является основным способом контроля при испытании большинства машин, в частности авиационных подъемных винтов.

Но, если стробоскопия как метод разложения движения медленно входила в жизнь, фенакиетископ, аппарат для восстановления движения, мгновенно вошел в моду в качестве игрушки. Конкуренция различных фабрикантов заставила их видоизменять форму и иногда значительно улучшать конструкцию фенакистископа. Аппарат Плато был обыкновенным картонным диском с отверстиями. Одна из его сторон была черного цвета, на другой — были нарисованы картинки. Первое усовершенствование состояло в том, что серия картинок помещалась на выдвижных дисках, которые вставлялись в диск с отверстиями.

Потом диск с картинками и диск с отверстиями помещали на противоположных концах одной и той же оси и вращали их в противоположных направлениях, благодаря чему можно было не прибегать к помощи зеркала. В году английский математик Уильям Джордж Хорнер сконструировал зоотроп, который представляет из себя наиболее примечательную трансформацию аппарата Плато. В зоотропе диск с отверстиями заменен деревянным или металлическим барабаном, открытым сверху, прорезанным вертикальными щелями по бокам и вращающимся горизонтально на оси.

Диск с картинками заменен длинной лентой, которая помещается, свернутая в круг, внутри барабана. Эти ленты могли вместить пять, десять и более дюжин картинок, тогда как диски не могли вместить больше двух дюжин. Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея. Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нем нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки.

Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме. Из-за ограниченного количества картинок зоотропы и фенакистископы должны были довольствоваться изображением простых и периодически повторяющихся движений, танцев, жонглирования, пируэтов, акробатики, прыгания через веревочку и т.

Каждая новая модель, возникшая на основе аппарата Плато, быстро, но на недолгий срок входила в моду. Периодически на протяжении полувека различные варианты этой игрушки под различными нарочито замысловатыми наименованиями представлялись на выбор публике фабрикантами детских игрушек. Конструкция этих аппаратов была относительно тонкой, и поэтому они стоили довольно дорого. Довольно быстро возникла идея проецировать диск фенакистископа на экран; это было тем более естественно, что начиная с XVII века, как мы увидим, в некоторых волшебных фонарях употреблялись картинки, расположенные по краям стеклянного диска.

Артиллерийский офицер барон фон Ухациус, соотечественник Штампфера, первым осуществил проецирование изображений фенакистископа на экран. Серии его картинок были нарисованы на стеклах, вставленных по окружности в деревянный диск. Этот диск вращался позади объектива волшебного фонаря, в котором горела кальциевая лампа. Ухациус начал свои опыты в году, сконструировав стробоскоп, картинки которого, помещенные на стеклянном диске, освещались масляной лампой, но в задачи этого первого опыта не входило проецирование.

Во Франции оптик Дюбоск, который, возможно, и не знал тогда работ Ухациуса, сконструировал одновременно с ним аналогичный аппарат и представил еще до года диски фенакистископа в Консерваторию искусств и ремесел. Многие английские оптики работали в этом же направлении, именно в Лондоне мода на эти аппараты удержалась дольше всего. Итак, в этой главе мы установили, что Плато и Штампфер в году впервые применили движущиеся рисунки, которые в году Ухациус спроецировал на экран.

Плато уже примерно в году находит прием, при помощи которого вращающийся диск с отверстиями может разлагать и восстанавливать движение с помощью серии неподвижных картинок.

Чтобы изобрести кино, нужно было применить принципы Плато к фотографии. Изучение истории фотографии и эволюции ее техники покажет нам, почему потребовалось еще полвека, чтобы перейти от движущихся рисунков фенакистископа к движущейся фотографии, проецируемой на экран современным кино. Плато удалось оживить рисунки, но для профанов движение рисунков было не более удивительным, чем движения картонного паяца на веревочке. Именно так воспринял Бодлер в году танцы фигур фенакистископа в зеркале.

Чудеса, заключающиеся потенциально в этой скромной игрушке, не бросаются в глаза. Для того чтобы люди могли выдумать кино, надо было, чтобы им пришло в голову заменить в аппарате Плато рисунки фотографиями, которые одни только могли мгновенно и точно передать постепенные изменения положения человека и природы в движении. Дагерротипия стала известна публике начиная с года, а в году Плато имел намерение сочетать изобретение Ниепсе со своим.

Но бельгийский ученый был слеп уже 6 лет и не мог предпринять требовавшихся для этого работ; да вряд ли они и привели бы к крупным результатам, ведь фотография тогда не была еще моментальной и ее нельзя было размножать во множестве экземпляров. Фотография, так же как и фонограф, слишком тесно связана с историей кино, поэтому мы обязаны изложить здесь основные фазы ее развития.

Нисефор Ниепсе, отставной офицер французской армии, в году открыл процесс, названный им гелиографией, но он был совершенно неспособен коммерчески эксплуатировать его, потому что после 25 лет научных изысканий почти разорился. Он стал искать компаньона. В году инженер Габриель Шевалье, известный конструктор оптических аппаратов, поставлявший Ниепсе камеры обскура фотокамеры , свел его с Дагерром. После смерти своего компаньона в году Дагерр продолжал работу и использовал пары йода для очувствления посеребренной медной пластинки и пары ртути для закрепления полученного изображения.

Этот новый процесс он назвал дагерротипией. В году своим знаменитым докладом во Французской академии наук Доминик-Франсуа Араго убедил французское правительство купить и сделать всеобщим достоянием новое изобретение за 10 тысяч франков пожизненной ренты, которую поделили в неравных частях Дагерр и наследник Ниепсе.

После того получали единственный оттиск, обходившийся очень дорого, так как приходилось нанимать тележку для перевозки на место съемки аппарата, весившего больше 25 килограммов, полиссуара, специальных кассет, ванночек, ртутных камер, треножников и т.

В году Шевалье и различные оптики усовершенствовали объектив, и время выдержки снизилось до 20 минут. Теперь можно было уже снимать первые портреты, но для этого надо было заставить несчастные модели быть совершенно неподвижными под палящими лучами солнца, причем продолжительность выдержки была такова, что они не выдерживали и закрывали глаза.

В году Клодэ, французскому оптику, который в Лондоне применял способ Дагерра, удалось повысить чувствительность пластинок, смешивая йод с бромом и хлором. Время выдержки снизилось до одной минуты. Стало сравнительно легко делать портреты. Благодаря этому использование дагерротипов в фенакистископе стало теоретически возможным при условии, что модель, которую фотографируют с выдержкой в минуту, будет последовательно воспроизводить отдельные фазы движения, которое нужно было воспроизвести. Но с помощью дагерротипии можно было бы получить только одну серию оттисков, очень дорогих, то есть все сводилось бы лишь к лабораторному опыту.

Первые опыты движущейся фотографии относятся к году, ко времени, когда были выпущены в продажу первые фотографические стереоскопы. Это совпадение поразило Потонье, одного из лучших историков изобретения кино, который пишет:. Но остроумная мысль г-на Потонье не может полностью объяснить, почему первые движущиеся фотографии относятся к году. В действительности их осуществление, как и коммерческое производство стереоскопов, было результатом происшедшей в фотографии технической революции, которая позволила одновременно и ограничить время выдержки и делать множество отпечатков с каждого негатива.

Бланкар усовершенствовал этот процесс и сделал его в году достоянием широкой публики. В том же году лейтенанту Ниепсе де Сен-Виктору, племяннику изобретателя, удалось получить первые фотографии на стекле.

Сочетание двух процессов позволило вскоре получить негатив на стекле, с которого можно было печатать неограниченное количество оттисков. Но эра фотографии в истинном смысле слова началась лишь после того, как были применены коллодиевые пластинки.

Англичане Арчер и Фрай, конкурируя с Бингэмом, создали в году так называемый мокро-коллодионный способ, с помощью которого стало возможным меньше чем за одну минуту получать хорошие негативы, которые легко было проявлять и размножать.

Публика была сразу же покорена этим новым изобретением, и, несмотря на пренебрежительные гримасы эстетов, вроде Бодлера, родилась новая профессия — профессия фотографа. Уменьшение выдержки и возможность создания множества отпечатков представляли большие удобства. Французский оптик Дюбоск, по-видимому, впервые попробовал осуществить эту идею.

Его первые опыты относятся к году. Но в году Клодэ в Лондоне опередил его, сконструировав сравнительно пригодный аппарат. Француз Сеген полиорама , англичане Чарлз Уитстон и Аллен Уэнхэм в это же время занимались аналогичными опытами. Возможно, что сэр Джон Гершелл первый предложил изобретателям оживить фотографии стереоскопа.

Стереофантаскоп, или биоскоп, Дюбоска состоит в основном из двух барабанов, подобных барабанам зоотропа Хорнера, которые вращаются синхронно перед объективом стереоскопа, так что восстанавливают перед глазами одновременно и движение и рельеф. Большая часть аппаратов, созданных в это время и вплоть до года, устроена подобным же образом. Дюбоску и его современникам удалось, хотя и не в полной мере, оживить фотографию. Но они и подумать не могли о том, чтобы производить съемку на природе. Ведь в — годах хотя бы относительно моментальный фотографический снимок зависел от исключительного стечения благоприятных обстоятельств, и нельзя было рассчитывать наверняка повторить это чудо несколько раз подряд даже в ателье.

Но, если бы Дюбоск и его современники и вознамерились сделать снимки на природе, своеобразие работы с мокрым коллодием явилось бы для них непреодолимым препятствием. Коллодионная пластинка чувствительна только до тех пор, пока она не просохла, то есть всего лишь несколько минут, следующих за тем моментом, когда коллодий, сохнущий необыкновенно быстро, накосится на стеклянную пластинку, служащую подложкой. Слева — зоотроп около Справа — схема аппарата Дюбоска: Таким образом, если бы Дюбоск вознамерился сделать 12 снимков для своего биоскопа, ему потребовалось бы 12 помощников, способных мгновенно приготовить в темной комнате 12 пластинок, которые он мог бы моментально использовать.

Все это представляло собой труднопреодолимые препятствия, превозмочь которые удавалось только с помощью мецената каковым Стэнфорд являлся для Мэйбриджа. Производство движущихся фотографий сводилось, таким образом, к получению последовательных поз. Вот в чем состоял этот процесс. Ее фотографировали в этой позе, потом в тот момент, когда она втыкала иголку в ткань, когда протаскивала нитку, когда вновь прикасалась рукой к своей работе. Таким образом получали серию последовательных поз, проецируя которую можно было воспроизвести движение, но способ этот неизбежно приводил к условному и неточному изображению.

Если человек не в состоянии дважды умыться одной и той же струей воды и его члены не могут занимать в пространстве всегда одно и то же место, то в противоположность человеку механизм машины следует всегда по неизменному пути. Дюбоск, потом Сеген фотографировали последовательные стадии движения механизма машины, останавливая ее в определенные моменты, и смогли таким образом впервые вполне точно передать движение при помощи фотографии.

До конца Второй империи в различных странах различные ученые старались переделать и усовершенствовать аппарат Дюбоска, комбинируя стереоскоп и зоотроп. Кинематоскоп, сконструированный в году Колеманом Селлерсом из Филадельфии, заслуживает специального упоминания.

Подобная мысль уже зародилась в году у француза Адольфа Девилля, не сумевшего, однако, ее реализовать. Приспособления, примененные в кинематоскопе, надоумили применить перелистывание как способ оживления рисунков. По мнению Гомера Круа, кинематоскоп наглядно показал его изобретателю необходимость задержки каждого изображения для воссоздания эффекта движения. В году Генри Ренно Хейл из Колумбуса штат Огайо организовал, несомненно, первый в истории публичный сеанс живой фотографии.

Он пользовался фазматропом — волшебным фонарем, проецирующим диапозитивы, размещенные на диске; фазматроп отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла было восемнадцать изображений: Ни одна из подобных попыток, столь различных и в то же время столь схожих, не имела большого успеха, и все они быстро предавались забвению.

Сконструированные аппараты были несовершенны и не выходили за границы лабораторий, их не пускали в продажу. Сложность процесса воссоздания последовательных поз была основным препятствием. Между тем эти слабые попытки оживить фотографии уже подали некоторым изобретателям мысль снимать движущиеся фотографии, что и привело, как мы увидим, к замечательным открытиям.

Между и годами в фотографии не произошло технической революции, но некоторые изыскания уже подготавливали ее, а с другой стороны, ранее известные процессы были доведены до совершенства. В частности, около года успех моментальных съемок, превратившихся в сложную, но часто осуществляемую фотографами операцию, перестал зависеть от случайных обстоятельств. Для получения относительно моментального снимка все еще требовалось около секунды, которой было достаточно для того, чтобы модель застыла в каком-либо положении.

Благодаря этому стало понятно, что любое движение, как бы быстро оно ни осуществлялось, могло быть запечатлено на фотографии, о чем свидетельствуют следующие строчки, написанные в году:. Для нас оно столь обычно, что нам трудно понять всю новизну, которую оно представляло тогда. Наряду со съемкой, требующей выдержки, которая заставляла модель застывать в позах принужденных и неестественных, появилась моментальная съемка, которая могла схватить человека, животное или предмет в движении.

До сих пор фотография передавала природу неподвижной. Теперь ей удалось воспроизвести жизнь. Эта эволюция, естественно, подала мысль видоизменить проекционные аппараты, заменив в них снимки последовательно сменяющихся поз сериями моментальных снимков. Таким аппаратом явились зоотропическая камера, созданная Дюмоном в году, и камера с вращающимися объективами, придуманная Дюко де Ороном в году.

Камеры с вращающимися объективами похожи на зоотропы с линзами. Окошечки снабжены фотографическими объективами, а лента с картинками заменена серией чувствительных пластинок. Дюмон, который в году со всей определенностью заявлял, что для кинематографических съемок нужно прерывающееся движение, с необычайным предвидением указывал на возможное применение своего аппарата:.

Таким образом, можно использовать серию изображений балерины, идущих солдат и т. Это изобретение поможет всеобщему быстрому и практическому обучению во всех областях: Так он предсказывал некоторые сферы применения современного кино. Дюко де Орон в году идет еще дальше в своих предсказаниях, описывая аппарат, который он собирался изобрести и который, по-видимому, не был им выполнен:. Таким образом, Дюко с потрясающей точностью перечисляет сюжеты, которые через сорок лет, то есть примерно в году, составят славу фильмов Эдисона, Люмьера или Патэ.

Но изобретатель не ограничивается этим. Он предвидит еще некоторые из наиболее любопытных применений кино:. Например, рост деревьев, растений и всяческие чудеса растительного мира; переход от одного времени года к другому; постройка здания или даже целого города; изменение возраста какого-либо персонажа, рост бороды, волос и т. Дюко предсказал здесь замедленную и ускоренную съемки, трюки комбинированную съемку , астрокинематографию. Плато уж осуществил в первоначальном виде показ замедленный, убыстренный и показ в обратном направлении; всего этого он достиг в простом фенакистископе.

Дюко, Дюмон, Кук и некоторые их современники ясно представляли себе употребление своих изобретений. Горе их было в том, что фотографическая техника того времени не давала им возможности полностью использовать свои изобретения.

Изобретатели года разрешили проблему съемки, но только теоретически. Если они не сумели практически реализовать свои открытия, то только из-за отсталости техники. Книга содержит большое количество иллюстраций - кадров из кинофильмов разных стран.

Купить за руб на Озоне. Georges Sadoul ; — — французский историк, теоретик и критик кино. Участвовал в Движении Сопротивления. Жорж Садуль Другие книги схожей тематики: Автор Книга Описание Год Цена Тип книги Жорж Садуль История киноискусства Книга охватывает период с момента зарождения кино до начала второй мировой войны, вкратце затрагивая также вопрос о положении кино после войны.

Книга содержит большое количество иллюстраций - кадров… — Издательство иностранной литературы, формат: Она охватывает период с момента зарождении кино до начала второй мировой войны, вкратце затрагивая также вопрос о… — Книга по Требованию, формат: Она охватывает период с… — ЁЁ Медиа, формат: Его многолетний труд "История киноискусства" - наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе… — Прогресс, формат: Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в году в свет нарусском языке книге "Кино и… — Прогресс, формат: В году издательство… — Прогресс, формат: Ивасаки История японского кино В данной книге автор характеризует путь, проделанный японским кино с конца XIX века до наших дней, показывает его связь с общественной жизнью и общественным движением, стараясь проследить процессы… — Прогресс, формат: В 4 томах комплект "История советского кино" ставит задачу обобщить опыт строительства советской многонациональной кинематографии, исследовать пути творческого ее развития в ходе развития всей нашей социалистической… — Искусство, формат: История киноискусства — история киноискусства, см.

История ММКФ прерывалась на 24 года — Тридцатый Московский международный кинофестиваль открывается 19 июня в российской столице. Его президентом станет режиссер Никита Михалков. В конкурсной программе ММКФ представлено 16 фильмов, в том числе две российские ленты. История и награды Венецианского международного кинофестиваля — Венецианский международный кинофестиваль итал. История и награды Открытого российского кинофестиваля "Кинотавр" — Кинотавр , ежегодно проводимый в городе Сочи, является смотром конкурсом фильмов, получивших экспертную оценку членов отборочной комиссии.

Кинотавр ведет свою историю с года. История Международного Каннского кинофестиваля — Ежегодно в мае на французском Лазурном берегу в курортном городе Канн проходит один из самых престижных кинофестивалей в мире, относящийся к категории А Международный Каннский кинофестиваль.

Read More
Powered by WordPress | Theme by TheBootstrapThemes